元代水墨梅竹与花鸟画代表艺术家及其艺术特征
元代花鸟画的主流是:a.文人情趣发展.b.借物抒情，画风高雅的水墨写意花卉及墨竹勃然而兴，显示了花鸟画领域的巨大变化。
(1)花鸟画:职业画家的情趣向文人情趣靠拢，显示出审美情趣的变化:
<1>陈琳: 南宋画院待诏珏子，琳世其叶。善画花鸟、山水、人物，得赵孟頫指授，多所资益，故其画不俗，尤善临摹古迹。《溪凫图》: 图画一野鸭，立于水边。古上角倒垂芙蓉一枝，纵有花蕾。岸上车前草一株，杂草两叶。纵画中的点景可以断定。此时已是深秋季节。 图中野鸭多用细笔勾描，造型准确，画风工丽。水用粗笔随意写画，笔法潇洒。画以水墨淡着色，粗笔写出，契合了文人的审美趣味。
<2>王渊: 字若水，幼习丹青，赵孟頫多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙。尤精墨花鸟竹石，当代绝艺。天机溢发，肖古而不泥古。A.能作富贵艳丽的工笔重彩画:《桃竹锦鸡图》表现手法都属“黄家富贵”体。唯舍色彩而取水墨， 通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨 具五色”的艺术效果。:工整精确的画出花竹禽鸟，以水墨渲染，明净秀雅，自成一格。B.这种类似白描画法的花鸟画，代表了文人的审美情趣。
<3>张中: 画山水师黄公望，善花鸟，多以水墨点簇晕染，生动而富韵味；偶尔设色，清隽雅致，亦能墨戏。尤擅水墨花鸟:《芙蓉鸳鸯图》: 此图写秋高气爽时节，水边一丛木芙蓉舒枝展叶，枝头缀满花朵。水中一对鸳鸯在清波中嬉游，雄的低首弄波，雌的仰头鸣叫。笔墨粗简朴实，山石不以苔点修饰，略具唐人余韻。墨色浓淡富于变化，用笔活脱挺秀，生动自然。
(2)墨竹和墨梅:
<1>柯九思: “自许才名今独步”，作为文学侍从之臣，柯九思仕途失意，并不得志。但在文学艺术领域却是多才多艺、卓有成就。柯九思最擅长的还是书和画，素有诗、书、画三绝之称。师法文同，苏轼，但变繁为简，趋于疏逸。所画墨竹大多叶密而肥厚，叶势平出或下垂。强调以书入画，流传作品：柯九思不仅是位书画家，而且也是元代最负盛名的鉴藏家。他一生好文物，富收藏，精鉴赏。墨竹注重以书法用笔入画，传世作品:《双竹图》: 画面上，两株竹子从左侧伸入，一直一斜，姿态各异，惟妙惟肖。竹节实中带虚，竹干劲挺，竹枝有一种饱含弹性的张力，竹叶虚实相间、疏密有致，嫩芽生长于竹节间，活脱而富有生趣。。
<2>王冕: 元代著名画家、诗人、书法家，号放牛翁, 出身农家。幼年丧父，在秦家放牛，每天利用放牛的时间画荷花，晚至寺院长明灯下读书，学识深邃，能诗，青团墨梅。隐居九里山，以卖画为生。画梅以胭脂作梅花骨体，或花密枝繁，别具风格，亦善写竹石。兼能刻印，用花乳石作印材，相传是他始创。塑造繁花满枝的梅树形象:《墨梅图》: 以画梅著称，尤攻墨梅。他画的梅简练洒脱，别具—格。其《墨梅图》画横向折枝墨梅，笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势，构图清新悦目。用墨浓淡相宜，花朵的盛开、渐开 、含苞都显得清润洒脱，生气盎然。其笔力挺劲，勾花创独特的顿挫方法，虽不设色，却能把梅花含笑盈枝，生动地刻画出来。不仅表现了梅花的天然神韵，而且寄寓了画家那种高标孤洁的思想感情。加上作者那首脍炙人口的七言题画诗，诗情画意交相辉映，使这幅画成为不朽的传世名作。劲健而充满生命力的枝条和水墨点出的繁花，极富生意，借梅花抒发其志趣。

明

明代绘画的发展 
明代绘画的发展大致可分为早期、 中期、晚期3个阶段。
早期绘画
明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代宫廷绘画承袭宋制，但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家,皆隶属于内府管理,多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家，实际上是宫廷画家。江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家。
中期绘画
明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。沈周和文徵明，是吴门派画风的主要代表。
后期绘画
明代中后期的人物画，承浙派者流于粗陋简率，效唐寅、仇英者日趋柔弱靡丽。明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家是董其昌。

明前期宫廷山水画（“浙派”）
院体与浙派山水的杰出代表是戴进与吴伟，极大了左右了院内外的职业画家的艺术追求，作为职业画家，他们不仅在艺术风格上有所区别，而且生平际遇也有所不同。
(1)戴进: 字文进，号静庵，又号玉泉山人，早年为制作金银首饰工匠，技艺精湛，很有名气。后改工书画，以卖画为生，年轻时就很有影响。后被推荐进入宫廷画院，当时画院画家画技都远逊于戴进，因而遭妒忌排挤，被放归故里后，回到杭州后以卖画为生，关于戴进的结局，流行的说法是他晚景凄凉，终至穷途落泊而死。主要艺术活动和影响是在民间。明朝山水花鸟画首席画师，浙派创始人，戴进的生平事迹，有关记载甚为简略，且互有出入。绘画临摹精博，得唐宋诸家之妙，传统笔墨功夫很好，但创作没有被传统所束缚，他的画用笔流畅，逐渐形成自己风格。A.山水画画法源出宋元，继承南宋水墨苍劲一派，主要吸收南宋时期的马远、夏圭（夏珪）风格，但也吸取北宋时期的李成和范宽，用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，技巧纵横，画风雄健挺拔，俱遒劲苍润，一变南宋浑厚沉郁的风格，发展了马远、夏圭传统，善于用浓淡水墨的巧妙变化，既有南宋院体遗风，又有元人水墨画意，被推为“浙派山水首席画师”。:a.措景丰富，多生活实感，构图剪裁精当而境象恢弘，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度谨严，格调洒脱而清爽隽逸。b.山水实境中安排有情节的人物活动，粗看有气势，可“卧游”，细看又有情味，实质上是以山水为主的山水人物画:《春游晚归图》：虽然笔势很有力度，但意境还比较平和舒缓。前景是一座掩映于树林之中的庄院。有一人来到院门口，下了驴，正在敲门。院里有仆人提着灯笼来为主人开门。这说明夜幕已经降临，点出“晚”的主题。主人身后还有人挑着行李物件，正要跨过小桥。中景是一片水域，小堤上有农人扛着农具准备回家。仔细看，还可以发现再远处有几间农舍，甚至还有农妇在养鸡呢。远景是一座大山，山下有小岭，岭上矗立着楼阁和亭子。山岭和最远处的天空加起来约占画面一半的篇幅，但是山脚为云气所萦绕，显得迷离缥缈。主题跟南宋马远的《踏歌图》有点相似，间接地表现一种太平盛世的景象。这跟元代画家的山水画不太一样，因为元代画家喜欢通过山水画来表达一种隐逸的理想。。B.追随其画风者极多，而以其籍贯，称这一派为“浙派”。 《春山积翠图》: 是研究戴进画风演变的一件重要代表作。布局取南宋[院体]程式，用对角线截断式构图表现近、中、远三个景物层次，明快简洁。中景和远景的山体皆从画外切入，一左一右相互交叉，与近景结合形成S形曲线。近景山脚屈曲盘桓的劲松，曳行在山间小径上的老者、书童等的处理和马远的[一角]之景十分相似。松树的画法带有[拖枝马远]的味道，可见作者受南宋[院体]影响是很深的。山石用小斧劈皴和渴笔苔点画出，但其笔法已从马、夏朴实严谨的画格中突破，显示出轻快疏放的风采。
(2)吴伟: 善画水墨写意、人物、山水。曾以画供奉内廷，得赐“画状元”。取法南宋画院体格，笔墨恣肆，神韵俱足，为明代中叶创新画家。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。吴伟是戴进之后的“浙派”名将，追随者众，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”。A.山水画:a.用水更多，气魄更大，布景造型更简括整体，画山石用斧劈皴，横涂直抹，似若随意。b.画中有较大人物，与山水结合，给人以简劲放纵，水墨淋漓，气势磅礴又不流于粗俗的印象，其实是以山水为衬景的人物山水画:《柳下读书图》《梅下抚琴图》.B.以其籍贯将这派称之为“江夏派”。

明中期文人画与“吴门四家”

明代文人画
明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们切身体验到仕途的险恶，于是淡出仕进，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论。
吴门四家
明代中期的艺术市场急需一种雅俗共赏的、文静细腻的画风。于是，苏州一带出现了适应这一发展要求的画家群，共同致力于明代新画风的探寻。他们以沈周、文征明、唐寅、仇英为中坚力量，带动了很多文人画家包括职业画家的创作，最终形成一个新的画派，并取代了浙派的地位，成为当时的画坛主流，史称“吴门画派”。吴门画派的沈周、文徵明、唐寅及仇英吴门四家
“吴门四家”:沈周，文徵明，唐寅，仇英:<1>吴门派画家大多属于诗书画三绝的文人名士，他们淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱。<2>继承尚意趣，精笔墨，饶“士气”的元人绘画传统，致力于宁静典雅，蕴藉风流的艺术风格，体现自得其乐的精神生活，是他们山水花鸟花的普遍特点。
(1)吴门派兴于沈周，成于文徵明，是吴门派文人画的最突出的代表:A.他们以山水见长，山水画中以水墨以及水墨淡着色的作品更引人注意，并且有粗细两种面目。B.多描写江南风光或文人园林，凭借诗书画三位一体抒写情怀。
<1>沈周:明代杰出书画家。号白石翁等。书画乃家学渊源。享年八十三岁。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。 沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，蔑视恶浊的政治现实，一生未应科举，始终从事书画创作。他学识渊博，富于收藏。交游甚广，极受众望，平时平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。甚至有人作他的赝品，求为题款，他也欣然应允。沈周的书画流传很广，真伪混杂，较难分辨。文征明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。 沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用。沈周早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖A.山水画: 沈周的山水画以北方画风特有的遒劲、浑厚之气，表现南方山水秀美、凄迷之韵，使南北画风有机融合，又各尽其妙。这一绘画风格的形成不仅在于其“师古能化，自出机杼”，还与其人品、阅历及修养的历练有关。取法为宋、元文人画传统，故精力专注，特为杰出。画中山石林木笔法全仿王蒙，益以本身功力，更觉浑朴雄健。几无空处，山石融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，先以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨，不恣意逞任，用墨浓淡相间，於满幅布局中有疏朗之感，故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下，涧水轻柔，云光山色极为精采。a.以粗笔为多，早期笔墨严谨细秀，晚年笔丰墨健，浑厚沉郁。b.作品构图平稳，境界宁静优雅，洋溢平和怡悦的气氛.c.尤能在温雅恬静的情调里表达恢弘的胸襟，丰富的想象与蓬勃的生命力，作品反映的审美情趣和笔墨意韵，代表了明代文人画的美学追求。B.粗笔作品《夜坐图》，细笔作品《庐山高图》:开创以山水画象征人品的表现手法。
<2>文徵明: 明代画家、书法家、文学家。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。 晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”。 文征明出身于官宦世家，早期考取功名仕途不太顺利。文征明在生员岁考时，一直考到嘉靖元年（1522）五十三岁 ，一直未能考取，白了少年头。年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。 文征明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。早年师事沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。其作品有“细文”、“粗文”之分。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌。小楷笔划婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。A.山水画:a.以细笔为主要面目。b.作品情调娴静典雅，布景层叠而上缺少纵深空间表现，追求平面感.c.笔墨干枯中见秀润，设色清丽雅洁，有一股“士气”充溢其间，抒情意味更胜。B.细笔作品《绿荫清话图》此幅画为文氏细笔山水的代表作。此图秀丽柔密，画兼深远、高远两境，起首处，有两位隐士于树荫下盘坐清谈，画面中段岩壑幽深，再远处林荫遮掩露出亭阁一角。整幅构图繁密，气息闲雅恬静。此图用笔稍尖，不似沈周用笔揿实，所以十分松秀，显得满纸清气，是一幅佳作。C.沈周与文徵明的花鸟画风格也有差异:a.沈周的花鸟画以水墨写意见长:《枯树八哥图》。b.文徵明多画竹兰，优美秀雅，清润天然:《湘君湘夫人图》：征明不仅擅长画山水、花卉、兰竹，亦工人物，但其人物画极为罕见，此图是他的人物画代表作。人物作唐妆，高髻长裙，有飘飘御风之态。形象纤秀，设色以朱碟白粉为主调， 极其淡雅，用笔精工，线条作高古游丝描，细劲流畅。画面不设背景，作者利用画面的空白，衬托了人物款款而行的动态。格调清古幽淡。。
(2)唐寅和仇英代表了融合院体与文人画风的另外两种类型:A.体现了滥觞于此时的文人画家职业化与职业画家文人化。B.他们与沈，文有四个方面的不同:a.均出身下层社会.b.均以画为业.c.师承相近.d.均擅画人物。
<1>唐寅: 字伯虎，号六如居士等，据传于庚寅年寅月寅日寅时生，故名唐寅。一生酷爱桃花，别墅取名“桃花庵”，自号“桃花庵主”。玩世不恭而又才气横溢，诗文擅名，与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”，画名更著，与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”。 参加应天府公试，得中第一名“解元”。后受考场舞弊案牵连被斥为吏。遂绝意进取，以卖画为生，晚年生活困顿。历史上的唐伯虎尽管才华出众，有理想抱负，是位天才的画家，但他那愤世嫉俗的狂傲性格不容于这个社会。他一生坎坷，最后潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗就表露了他刻骨铭心的留恋人间而又愤恨厌世的复杂心情：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”A.修养广博，才华横溢，题材范围宽广，形成以“院体”工细为主而兼具文人画笔墨的意趣与风格，尤能通过诗书画结合阐发不同寻常的立意。B.仕女画: 人物画多为仕女及历史故事，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确，创造了细腰纤瘦，眼眉细小，樱桃小口，下巴尖尖的艺术形象；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。富有时代特色。《王蜀宫妓图》：俗称《四美图》，此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出他在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颇施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。C.山水画: 其山水早年随周臣学画，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。状物真实，抒情自然，作风沉郁潇洒:《落霞孤鹜图》：此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎柯的遭遇鸣不平。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。D.花鸟画:用水墨随意点染，更具秀逸，清新之趣:《古槎鸲鹆图》。
<4>仇英: 是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家” ，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，仇英画一般只题名款。就画格而言，唐，仇相接近。出身工匠，但勤奋好学，创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。长于临摹，功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，与原作对照，难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来。界画楼阁，尤为细密。青绿山水 和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣 。所绘人物、山水，精工具体，设色清丽，构图繁密，意境深邃，文雅而严谨，匠心独运，为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重，成为“吴门画派”四家之一。A.文化修养不博，画上只题名款，绘画题材较窄，专画传统题材，尤擅工笔重彩人物与青绿山水，在精丽秀美中闪现妍雅温润，是一种雅俗共赏的风格。B.工笔人物画:《桃源仙境图》：东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，把青绿山水与工笔人物结合。仇英此画远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中时隐时现，若仙若幻。前景是流水木桥，奇松虬曲，景致幽雅。在艺术表现上，画家勾勒精工，似学宋赵伯驹一派。不论一草一木，一枝一叶，还是人物的动态和表情都描绘的细致入微，严谨工细。通幅青绿着色，色彩妍丽雅美。显示了仇英精深的人物和山水表现能力。。《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。C.小写意人物画:《松溪高士图》：仇英作画虽取法[院体]，但也受[吴门画派]的影响，所以在作古松岩坡时，笔墨峻爽而洒脱，无剑拔弩张之气。这也许与他在纸上作画也有关系，在严谨的[院体]基本功中激发出颇具氤氲之气的挥写之趣来，所以他自题：[仇英实父戏墨。]
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“吴门画派”是一个既有文人画家，又有职业画家、画工的群体，它的出现，既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。吴门派绘画对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松江派，以及后来派生的苏松派、云间派等，都与吴门派有一脉相承的关系。

明末期文人山水画派代表艺术家及其艺术特征(3)
明末涌现的文人山水画派:<1>更重笔墨总体表现力与文化修养:A.以沈士充为代表的云间派.B.以赵左为标志的苏松派.C.以董其昌为旗帜的华亭派.<2>强调摹古,注重笔墨,追求“士气”,三派又被统称为“松江派”.
(1)董其昌（“华亭派”）: 出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论，是晚明影响最大的书画家。长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。<1>对文人山水画最大贡献:A.提纯了绘画语言，把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，成为绘画表现的重要目的。B.笔墨组合成为了单独的审美客体，建立起具有抽象形式美感的画面结构。<2>主张绘画应从学习古人作品入手，在掌握古代大师的笔墨和图式的基础上，以秩序化的图像程式的重新组合为媒介，化古为我。<3>山水画:A.创作中追求以书法入画的表现力，把形象加以简化，以笔势的运动做“似与不似”的组合。B.强调布局中的势，笔墨中的虚实和生动性和含蓄性，发展了墨法.C.以前人母题作画，结合有关画史画论题记而发挥笔墨个性的表现方法。<4>作品以平淡天真，古雅生秀取胜:《青卞图》：高头大轴，以王蒙的《青卞隐居图》为母题，但其更发挥了随意性和抽象化、符号化。是董其昌在其62岁时是以王蒙的《青卞隐居图》为母题所作的一幅山水画。此图清润秀逸，气韵生动，能体现董其昌早期画法谨细周密的面貌，而其典雅的内涵，笔墨的成熟远非早岁可比。它与往常有些结构松懈重笔致墨韵、偏重摹古而不重现实观察的一类作品有所不同，此图是其暮年难得的有独到之处的精品。《青卞图》中，董其昌采用的是“全景式”高远、平远相结合的布局方式，画面重心在中部山体，能做到质实中而见萧散。然而某些地方似乎显得稍过简率，如树的造型奇特拙朴，似包心菜的断面，但也令人一望而知乃董其昌手笔。《江山秋霁图》《秋兴八景图册》。<5>改变了明代浙派和院体风格与士大夫审美观背道而驰的局面；以禅宗的南北派比附绘画，提出了以纯化文人画为宗旨的“南北宗论”。尚南贬北，抬高文人画的地位，打击压制 “浙派”，建构了以南宗文人山水画为绘画最高境界的理想模式，产生深远影响。董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，
(2) 赵左(苏松派): 与董其昌友善，画法亦相互影响，并为其代笔。为“苏松画派”的代表画家之一。所画山水，景物繁复，笔墨浓淡干湿互用，变化丰富，风格秀润巧致。论画主张要得所画物象之势，应取势布景交错而不繁乱。创绘画中的苏松派。山水:善用干笔焦墨,长于烘染,画面烟岚弥漫,表现出江南湿润苍秀的景色,画风秀润巧致: 《仿大痴秋山无尽图》
(3) 沈士充(云间派):用笔有细碎的特点: 《访古山水图》.

明中后期人物画代表艺术家及其艺术特征
晚明时代的画家陈洪绶（陈老莲）与崔子忠在中国绘画史上并称为“南陈北崔”，两人不仅均以画、尤其是人物画名世，为人、处世、遭际、性情乃至画风也各有相通之处，画史经常将两人相提并论。南陈指的是明末画家陈洪绶，北崔指的明末画家崔子忠，均擅长人物，各具风格。社会声望也不分轩轾，但却各有特色。陈洪绶的作品才气横溢，寓美于形色，而崔子忠的作品却朴实无华，寓意于内蕴。
1崔子忠（简淡儒家墨）:崔子忠不遗余力地颂扬历史上的隐逸君子，是其人生观的曲折表现，同时亦是明末文人们走投无路，徘徊苦闷的心理状态的真实反映。孤傲绝俗，因怀才不遇而又孤傲自恃，宁肯饿死，也不愿把画卖给不识货的庸人，宁肯病死在床榻上，也不愿意接受无礼者的援助，最终以自己的生命成就了李唐名作迥然不同的另一幅《采薇图》。人物描绘精细，气息古朴，师法周文矩，线条区屈多姿，设色沉稳，画风俊逸高古。其画作也被称为“儒者笔墨”。尤擅白描人物:《云中玉女图》。