小说通过环境的变化来写人的变化。三十年前的少年闰土是一个在海风和阳光下劳动的小英雄，体格健壮，勤劳的双手，充沛的精力，坦率的性格给“我”留下了深刻的印象。冬天，他会捕鸟；夏天，他白天到海边拾贝壳，晚上到瓜田里看瓜。全篇写得生动而有趣。可是，三十年后，昔日的小英雄从灵魂到肉体都被封建势力压榨成一个麻木、痛苦的人。生活的艰难，他感到“吃不够”、“非常难”，但并不知道怎样改变自己的生活。灵魂的麻木，他见到昔日的朋友、兄弟，也会恭敬起来，叫了声“老爷”，变成了一具木然的石像，造成了感情的隔膜。他相信迷信，穷到生活的最底层，可是还抱着一付香烛案，求来世的好运，而不图改变现状。
作品从三十年前的神异图画到三十年后萧瑟的景象的描写，表现了农民从精神到肉体的创伤。小说结尾处作者写道“世上本无所谓路，走的人多了，也就成了路”。这里的用法与《药》里的“花环”一样，是体现作者的理想的，作者希望寻找到一条农民解放的道路。“闰土形象系列”──自从闰土形象出现之后，文学史上便出现了被束缚在土地上，家庭有沉重的包袱，生活的担子异常艰难地挑在肩上的、思想已经极度麻木、无法解脱而又默默忍受压迫的一群农民形象，如《春蚕》中的老通宝、《小二黑结婚》中的二诸葛、《白毛女》中的杨白劳等，这些人在性格上与闰土有着某种血亲联系。这便构成了一个形象系列。
《社戏》是鲁迅小说中唯一描写农民善良、淳朴、豪爽、真挚的美好性格的一面的小说。写“我”如何在农村不受礼教束缚，不必再去读孔孟的书，而和贫穷人家的孩子一起无忧无虑地玩耍、钓虾子、看社戏、吃罗汉豆。有时他们也笑我，但总是关心保护我，表现了这些孩子善良、美好的心灵。也表现了鲁迅对农民的爱。
在《彷徨》中的两篇农村题材小说，主要是写农村妇女的命运。一篇是《祝福》，一篇是《离婚》。
《离婚》写于1925年，是鲁迅以现实生活为题材写的最后一篇。小说的主人公是爱姑。她是与祥林嫂、单四嫂子不同的农村妇女。首先她有一定的反抗精神。她嫁到夫家（施）后，一方面出门礼、进门礼，一礼不少，但当施家“小畜生”（丈夫）打她、宿娼、要休妻时，她不屈服夫家的压迫，敢于骂丈夫是“小畜生”，骂公公是“老畜生”，大吵大闹，并使父亲和兄弟去拆了丈夫家的灶，具有一定的反抗性、反封建性。但，爱姑自身反封建的意识是有限的。她把希望寄托在七大人身上，结果七大人并没有替它说话，一声哈欠就把她吓坏了。她寄希望于父亲能撑腰，但由于父亲庄木三因为七大人出面调解给了他面子，施家给了九十元退婚费，使他在经济上也得到了好处，最终也就不管女儿的幸福了，没有继续支持她。三年官司挣来的“自由”人格则是多加了十块钱。
知识分子题材
知识分子问题是中国革命的重要问题之一，这一问题在鲁迅的小说中（特别是《伤逝》中占有突出的地位。）
可以说，从辛亥革命前后到第一次国内革命战争前夕这二十年的中国社会许多类型的知识分子的生活、命运和精神特点，在鲁迅小说中得到生动的反映。
鲁迅关于知识分子题材的小说中塑造了三类知识分子的形象：
（1）、是深受科举制度毒害的文人。这类知识分子在封建科举制度下一心追求功名，他们深受科举制度的毒害，如孔乙己、陈士成等。《孔乙己》中的孔乙己是一个被封建科举制度造出来的废物。《白光》中的陈士成和孔乙己一样，都是科举制度的牺牲品和殉葬品。陈士成深受科举考试制度的毒害，满脑子只有“学而优则仕”的教训，因而直到头发花白，仍然幻想着踏着科举考试的阶梯望上爬。结果他的第十六次县考依然落第。这次落第给了陈士成又一次沉重的打击，使他过去的美梦都像“受潮了的糖塔一样，刹时倒塌，只剩下一堆碎片了。”然而，陈士成一面感叹着自己的失败，一面又把希望寄托在一个旧时迷信传说上面，即地下有财富的地方会出现一种白光，他曾听他的祖母说过，陈氏的祖宗曾经是巨富，这屋子便是祖基，祖宗在这里埋着无数的银子，有福气的子孙一定会得到的。这时，陈士成仿佛听到一个声音“左弯右弯，前走后走，量金量银不用斗”。接着就在眼前出现了一个白光的幻觉。于是他摸起锄头就挖，结果一无所获，他仍然不甘心，又跑到山里去刨，终于掉在闪着白光的湖里淹死了。
陈士成和孔乙己虽然都是旧式封建教育的产物和科举考试制度的牺牲品，但其社会地位和思想性格不尽相同。孔乙己是一个已经被社会践踏在脚下的卑微可怜的人物，他虽然感到一生未捞到“半个秀才”是一件耻辱的事，但心中却根本不再有去获取功名和富贵的奢望，他只是一个苟活者。而陈士成却是一个利欲熏心的破落户子弟，满怀功名富贵的狂想，是一个名利狂。
作者通过孔乙己和陈士成这两个知识分子的悲剧，一方面揭露了封建科举考试制度的弊害及旧社会的冷漠；另一方面批判了他们的不觉悟，指出了他们走向悲剧道路的主观原因。鲁迅一方面揭露、批判他们深受毒害而不觉悟、麻木不仁；另一方面也对他们表示了深切的同情。因为他们属于灵魂被腐蚀掉、被吃掉的一类人。
（2）、是四铭、高尔础等伪道学家
《肥皂》中的四铭是封建复古派或卫道者的形象。四铭一方面恶毒攻击新文化运动，坚持要把学校统统关闭，摆出一付正人君子的样子，叹息“学生也没有道德，社会上也没有道德”，同另一个封建遗老何首统“恭拟”了一份《全国人民合词吁请贵大总统特须明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹文》；另一方面却又借称赞十八九岁女讨饭的是“孝女”，心里想的是“咯吱咯吱”那样“不要脸”的事情，透过他道貌岸然的外表，揭示了道德家的虚伪。四铭嘴里讲的是忠孝节义，心里想的却是男盗女娼。他在街上遇到一个十八九岁的女乞丐就津津乐道地讲述这位“孝女”的事，并要写《孝女行》来大加“表彰”，但这“表彰”的背后却又隐藏着肮脏的心思；他指责流氓无赖用秽语侮辱女乞丐，自己却怀着同样的猥亵的心理，给四铭太太买了一块肥皂；他攻击新学堂的学生“没有实学，只会胡闹”，自己却将女学生骂他的一句英语──“恶毒妇”（old  fool老傻瓜）错误理解为“很凶狠的女人”，并且逼儿子学程查遍英语词典也没有搞明白；他声色具厉地教训儿子要学好，吃饭时却同儿子争着“伸筷自去夹那早先看中了的一个菜心”。作者就这样，通过一些细节把一个以道德文章自居的封建卫道者，其实是一个道德败坏的伪君子、不学无术的“恶毒妇”形象描写得十分成功。对于这类形象，鲁迅则予以猛烈的抨击。这些形象则是属于完全否定的形象，鲁迅给予他们的事揭露、批判、讽刺和鞭挞。
（3）、是辛亥革命时期到五四时期的知识分子。作为现代知识分子，包括了吕纬甫、魏连殳、子君、涓生等。他们是辛亥革命以后到五四落潮时期由叛逆而趋于彷徨和歧路中的知识分子形象。
《在酒楼上》中的吕纬甫在学生时代曾经是一名革命的闯将，他曾经“到城隍庙里去拔神像的胡子”，并且，“连日议论改革中国的方法以至于打起来”，他曾勇敢地站出来向封建神权挑战，是一个“敏捷精悍”、英姿勃勃的青年。然而在辛亥革命失败后，随着时代风云的变化，历史的逆转，使他失去了方向，逐步磨光了棱角，蜕变为封建教育的传声筒。他千里迢迢从山西太原回到江南S城，不过是为了给早就死掉烂掉并且踪迹全无的小弟“迁葬”，以骗骗母亲，安慰自己。他自己在办完这些无聊的事情之后，仍然要去教什么“子曰诗云”，用《孟子》、《女儿经》中的封建思想去毒害青年。他就这样敷衍者过日子，混着日子，“连明天怎样也不知道”。吕纬甫的退伍、落荒，继而颓唐、消沉，终而由战斗者变成了苟活者。他不甘心颓废，却又无力自拔，明知道在消沉，也不去振作。按着他自己的比喻说，像一只苍蝇，“停在一个地方，给什么来一下，即刻飞走了，但是只飞了一个小圈，便又回来停在原地点。”吕纬甫这一甘心落伍又不能自拔的悲剧，是辛亥革命以后，五四运动落潮时期一部分知识分子共同的悲剧。
《孤独者》中的“孤独者”魏连殳和吕纬甫一样是辛亥革命失败后的落伍者。但他和吕纬甫最后的命运却也不同，可是同样构成了那个时代知识分子命运的一部分。魏连殳在辛亥革命时期也是一位进步的知识分子，他能够独自向旧势力宣战，当然，他的斗争是孤独者的斗争，被当时的人们视为“异类”，如“他是吃洋教的新党”，对人“总是爱理不理的”，魏连殳以孤独的性格和孤独的形象和社会斗争。但是，魏连殳孤独的抗争始终不能取得胜利，即便是祖母死后，他形式上尊重了旧习俗，送葬送殓时的约法三章，但他却能打破常规（在入殓前哭），在死人下葬以后完全异样地哭，“忽然，他流下泪来，接着就失声，立即变成了长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嚎叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。终于，他被以“挑剔风潮”的罪名而辞退了，没有了起码的生活保障，写信的邮票也没有了。他由孤独者变成了“零余者”。于是，他只好违背自己的性格，忍受着内心的痛苦而由以前的正面反抗而为消极报复。他“躬行了我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。”当上了军阀师长的顾问，每月有八十大洋，又有了高朋满座。
然而，有了金钱、地位、奉承，却不能弥补他内心的痛苦，他在周围的一片胜利声中，孤独地咀嚼着失败的悲哀，以玩世不恭来对待社会，在花天酒地中毁灭自己终于吐血而死，孤独地结束了一生。他的死既有社会的迫害又带有自戕的性质。
魏连殳的悲剧反映了辛亥革命失败后深重的社会危机，知识分子承受着政治、经济、精神上的压力，极端的痛苦，无以生存。这一悲剧形象告诉我们，不从根本上改变现实，知识分子是没有出路的。
鲁迅真实地塑造了这样一些当革命高潮时积极前进以及在历史逆转的关头所普遍产生的苦闷彷徨的知识分子形象，是有深刻现实意义的。
鲁迅小说中有两大小说情节、结构模式：“看/被看”模式；“离去----归来----再离去”模式。
（1）、“看与被看”模式（“示众”模式）
鲁迅曾经写过一篇小说，名字叫《示众》，小说中充分展示了看与被看的关系。但这种关系又不局限在《示众》一文中，在他的其他小说，如《药》、《祝福》、《孤独者》、《阿Q正传》等篇章中同样可以看到这种结构模式。下面以《药》一篇为例，说明鲁迅文中的这种模式。 
《药》：小说一开头是华老栓去买药的情景描写：当华老栓提着灯笼走向刑场买药时，他又碰到了去刑场的人们。他们“像久饿的人见了食物一样，眼里闪出一种擢取的光。”而周围“只见许多古怪的人，三三两两，鬼似地在那徘徊。”当即将开斩时，则“一阵脚步声响，一眨眼，已经拥过了一大簇人，那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶。”当开斩时，那些人“仿佛许多鸭，被无形的手捏住了，向上提着。”面对这样的情景，真的感到可笑。但是，你又怎么能笑得出呢？读者多会质问起，“那是怎样的一个世道啊？”夏瑜为了使你们这些贫穷的人过得好些，为了使这弱小的中国强大起来，不惜牺牲自己，而这些人们却毫不感动。竟把他的杀头当成了好戏，争先恐后地去“看”，可谓无聊至极。而夏瑜则很悲哀的成为了“被看”中的那一位主角。鲁迅的笔触可谓犀利，只通过寥寥几笔，便把“看客”的神态表露无遗，并将“被看者”的悲哀深深地刻入读者的脑中。希望能引起注视，并想出办法以解决。
再看《药》中一段“人们谈小栓吃药”的描写：华老栓酒店里的花白胡子与驼背五少爷在谈小栓吃药，康大叔在谈，坐在壁角上的驼背在谈，甚至二十多岁的青年也在谈。酒店里全部人都在谈。不论男女老少全都在谈。并因此而使那死气沉沉的酒店“便又现出活气，谈笑起来，小栓也趁着热闹。”他们“众人都耸着耳朵听”康大叔的歪论。因此，康大叔便格外高兴，“越发大声了”。他们于是不断地附和着，呼应着，还说夏瑜是“疯子”。他们竟然把一个为了他们的幸福而牺牲的革命者当成他们茶余饭后的谈资、笑料，他们的良心真是被狗叼了。他们竟然麻木残忍至此。当然，在此其中，夏瑜又再成为“被看”的对象，茶客也再次地成为“看客”。鲁迅就是如此在无声无息中将人物的共有的性格表现得淋漓尽致，将悲剧性恰倒好处地表现了出来。 
其实，《药》中还将这“看”与“被看”的关系上升为“吃”与“被吃”的关系。夏瑜为革命而牺牲了，而却被无知的小栓吃掉了。革命者的鲜血就这样被糟蹋了。鲁迅就希望通过这样的结局在读者的心灵中引起拷问，希望从而唤醒民心，并反思革命失败的原因。这就是鲁迅写这篇文章的主要目的所在了。 同样，鲁迅的其他作品大多采用了这个“示众”的模式。《祝福》中的祥林嫂是“被看”，乡村里的人是“看客”；《啊Q正传》里的啊Q既是“看客”也是“被看”之人；《呐喊自序》中革命者因杀头而“被看”，中日学生均为“看客”等等。鲁迅希望人们在读他的小说的时候得到一种警醒，一种反思，一种启示。鲁迅深刻地感到改造国民性的迫切感，他希望通过他的笔唤醒那些麻木而善良的灵魂，希望他们和他一样并肩作战，一起努力，为推翻吃人的社会而斗争。 鲁迅小说中的“示众”描写反复出现，令人当时的人印象深刻，过目难忘，反复思考。于是，他达到了他的写作目的——“揭出痛苦，引起疗救的注意。”
（2）、“离去----归来----再离去”模式也称为“归乡”模式。在这一模式的小说中，有《祝福》、《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》等，叙述者在讲述他人的故事（祥林嫂的故事，闰土的故事，吕纬甫、魏连殳的故事）的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，形成了一个复调。
《故乡》中我的归乡寻梦——现实逐渐剥离取代了想象中理想化了的神奇图画，——我由希望而绝望，再度远走，完成了一个人生的循环。
《祝福》中我与祥林嫂的会面，使祥林嫂无意中扮演了灵魂审问者的角色，作为知识者的我则成为一个犯人，在追问下，招供出灵魂深处的浅薄和软弱，并终于发现自我与鲁镇的传统精神的内在联系，最后的离去，就多少含有了对生存困境的逃避。
《在酒楼上》表明了知识分子无家可归的悬浮感、漂泊感，与乡土中国的“在”而“不属于”的关系，表明了作者内心的苍凉感。
但绝望也是虚妄的。《故乡》结尾处的圆月；走的人多了也就成了路的希望；告别吕纬甫后的爽快；离开魏连殳死尸后的轻松，表明了鲁迅小说在结构上有一个顶点：心理上的绝望反弹出死后之生，是反抗绝望的心理。
《伤逝》是鲁迅唯一的以恋爱为题材的小说。
小说中的子君、涓生是五四以后的年轻知识分子典型。子君为了争取婚姻自由和个人幸福，毅然同封建家庭决裂，并以示威者的姿态，昂首阔步同情侣在大街上行走。社会歧视的冷眼，恶言毒语的责骂，都不能使其屈服。“我是我自己的，他们谁都没有干涉我的权利！”这可以说是五四时期妇女独立、人格自由的宣言。然而，同涓生同居之后，子君满足了，终止了斗争。爱情没有“时时更新、生长、创造”，“只是为了爱──盲目的爱──而将别的人生要义全盘疏忽了”。沉溺在“安宁和幸福”里，停止了继续为社会的改革和解放而奋斗。这就使他们的爱情失去了共同的基础而变得空虚和庸俗。于是，当社会经济的压力突然向他们袭来时（涓生失业），他们的爱情及其幸福的家庭，如沙地上的宝塔，立即倒塌了，子君不得不重新回到父亲那里，最后在冷眼和悲哀中死去；涓生在痛苦中悔恨自责，思考探索。
鲁迅深刻揭示了知识分子个人奋斗道路在当时黑暗的社会里是难以走通的，即使取得了暂时的某些胜利，最后失败的命运仍然是难免的。婚姻自由和个性解放问题，离开了整个社会的解放是不能解决的。造成涓生和子君悲剧的已不是封建礼教、家族制度的直接迫害，而是社会经济的压迫和他们停止了对社会的奋斗。
鲁迅1923年写的《娜拉走后怎样》一文中曾经说过：“自由固不是钱能买的，但能够为钱而卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为了补救起见，为准备不做傀儡起见，在日下的社会里，经济权就见得要紧了……可惜我不知道这权柄如何取得，单知道仍然要战斗……”。鲁迅这篇论文中的思想在《伤逝》中得到了形象的艺术再现。涓生从痛苦中醒悟过来后认识到“回忆从前，这才觉得大半年来，只为了爱──盲目的爱──而将别的人生要义全盘疏忽了。第一便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。世界上并没有为了奋斗者而开的活路……”。子君回到家中，痛苦地死去的结局也正是鲁迅在文章中所述的娜拉出走后不是回来便是堕落的艺术再现。
这一类五四青年，还有《幸福的家庭》中的“文学青年”。他虽然和涓生一样也生活在军阀混战、民不聊生的黑暗社会，过着艰难的生活，但却没有涓生那样敢于正视现实的勇气，更缺乏涓生那种认识生活、自我反省的品格，他在资产阶级思想的诱惑下，梦想以自己的笔，开出一条通向“幸福的家庭”的道路，但结果不过是自我讽刺。小说正通过对文学青年的讽刺，批判了知识分子梦想逃避现实斗争的错误路线，从客观上告诉人们，在人们根本没有幸福可言的社会里，获取幸福的途径只有是从根本上改革社会。
鲁迅对知识分子的描写，既包含着同情和哀痛，对他们的迂腐软弱、不觉悟以及盲目性表示不满、悲哀，同时也深刻地批判了造成这种悲剧的本质原因，分析探索了知识分子的出路问题。
2、“格式的特别”
鲁迅是现代小说民族形式的最为重要的创造者。鲁迅小说既是现代小说的开始，又是现代小说成熟的标志。
鲁迅小说对传统小说的革命性突破，在形式上从传统向现代的转型，以及在艺术格局和语言上的创新。
第一，题材的变革。从传统小说的人物大都是帝王将相、才子佳人、或者神仙鬼怪，总之，极少是普通平凡的角色。如《今古奇观》呀，《聊斋志异》呀，全都是“奇”呀“异”的。三国、水浒、西游，都跟说书话本有关，都为了吸引人听故事，要制造些非凡的人物和传奇。这类作品当然也有其艺术的特点，长于娱乐性，但比较远离现实。到鲁迅的普通人、平凡事。《呐喊》《彷徨》中的大多数作品，取材都是现实中常见的事，普通的人，是日常人们司空见惯的平凡不过的生活。如果不是从文学史变迁的角度，这一点可能并不引起我们格外的注意，因为取材普通人和日常事的作品，现在大家见得多了。但是放到五四时期，与传统小说比较，就会发现从鲁迅开始的这种题材的变革，可以说是石破天惊的。因为传统小说历来都追求奇特、曲折的情节，讲求传奇性和故事性，所谓无巧不成书。鲁迅突破了传统小说过分追求离奇情节、非凡人物的偏向，而转向描写普通人的日常生活和社会的真相，写“几乎无事”的悲剧，从中显示思想家的真知灼见。
所以像鲁迅那样的取材和写法，是对传统写法非常自觉的、大胆的突破，带有先锋的性质，旧式的阅读习惯还不容易接受。但当时也已经有人注意并高度评价鲁迅这种大胆的创新。
有论者就这样评说：平常爱读美满的团圆，或惊奇的冒险，或英雄伟绩的谁也不会愿意读《呐喊》。那里面有的只是极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己。……然而鲁迅先生告诉我们，偏是这些极其普通，极其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。
平凡不等于平庸，关键在于有无思想的烛照，有无独特的艺术眼光。如果只是取材的现实与平凡，而没有独特的艺术想象和构思，也还不足于形成鲁迅的特色。《呐喊》《彷徨》极大的魅力，还在于偏是从普通平凡的人事中，发现和体悟那“一切的永久的悲哀”。这就是所谓艺术的陌生化。作家通过他的作品的描写，让读者重新打量自己所熟悉的，甚至是因为司空见惯而已经有些麻木的生活，获得某种新的体验和想象。本来大家很熟悉很普通的人事，经过鲁迅的感觉和构思，就不一样了，变得沉重了，要重新思考了。
他借“狂人”之眼，发现了几千年来国人一直在骄傲的历史，竟然到处都写满了“吃人”；如孔乙己，一个穷酸潦倒的旧式书生，在他所处那个年代是顶普通不过的角色，他的经历也非常平凡，“故事性”并不强，其实鲁迅不止是写一个书生的潦倒，而是通过孔乙己周围的“看客”，来写世态炎凉，人心隔膜。那么这个“发现”就比孔乙己本身的遭遇更令人震惊，令人悲哀；像子君、涓生这样的青年，冲破家庭的束缚，争取个人自由，在五四时期是很时兴的并且是合理的行为，五四以后许多新式作家写青年的反抗，都是如何坚决冲破家庭束缚，循着各自的个性解放，而走向社会，谋求幸福。这几乎是一种公式。鲁迅却怀疑其现实的可行性，子君、涓生的悲剧决不只是个别人的遭遇，反映了时代性的困境，并看到浪漫背后的社会悲剧。
鲁迅就是这样，题材平凡，发掘很深，并总是有独特的令人震惊的发现。大家可能有这种体会，读鲁迅的小说可能会很累，原因之一就是鲁迅这种沉重的思想发现，总是缠绕着你，使你不可能再像读传统的传奇小说那样隔岸观火，可以放松，而一定会有切身的体验，要去从新感觉和思考生活。又由于鲁迅的发现太透彻，往往带着悲悯与同情，从现实的人事中感悟到人性、人生等带哲理性、超越性的命题，作品总弥漫着现实的可能又是永久的悲哀，当然也就让人的阅读不会轻松。
正是从鲁迅这里开始，中国小说从那种过分追求传奇性和非凡人事的偏向中，转为描写普通人事和社会真相，“奇特的悲剧”让位于“无事的悲剧”。这种转型是现代化的变革。
第二，独特的艺术构思。不再是传统小说简单的说教，而是从普通平凡的人事中发现和体悟到人性、人生等带哲理性、超越性的命题。在格局上，基本上不再采用传统的格式，而热衷于各种体式的创造，根据每篇作品的不同内容，几乎一篇一种新形式，其结构方式和叙述角度都与传统小说有了很大区别，更多地吸收了西方小说的优点，
我国传统小说基本上是靠讲故事发展起来的，与传记和讲史也有关，比较注重全过程的叙述，讲求故事性，有头有尾。即使是短篇，也要有完整过程的故事，如《聊斋志异》就是如此，哪怕几百字也可能浓缩了一个长篇的内容，足够拍个电视连续剧。这种格局当然有自己的特点，但比较单一，也不大能深入揭示生活，尤其是心理刻画。所以鲁迅的短篇基本上不再采用这种传统的格式，而创造了各种不同的的格式，适应不同内容的表现。
（1）、“横切面”的方式
从结构看，有三分之二是采用了“横切面”的方式，即选取几个细节或生活场面，连缀起来表现。其余的有些也有相对完整的故事，但也不再象传统的小说那样浓缩情节，而是打破时空的顺序，按内容表现的需要去剪接场景和细节。叙述角度也突破了传统小说的单一，不再局限于第三人称的全知视角，而尝试了第一人称叙述（如《孔乙己》），双线结构（如《药》）、反讽结构（如《狂人日记》）、以及抒情独白体（如《伤逝》）、类散文体（如《故乡》）、类独幕剧体（如《风波》），速写体（如《示众》），等等多种体式和手法。
由于鲁迅能独立地按照其所要表现的生活内容和自己的艺术个性去进行灵活的艺术熔裁，小说的体式手法不断有新创造。茅盾早在1923年所写《读〈呐喊〉》中就评论说：“在中国新文坛上，鲁迅君是创造新形式的先锋。《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式莫不给青年作者以极大的影响，必然有许多人们上去试验”。
鲁迅在那些方面实现了对传统小说的革命性的突破，从而完成了小说形式向现代的转型。
鲁迅在继承传统小说精华的同时，借鉴西方小说的优点，即把西方小说结构灵活、注重人物心理描写和我国传统小说善于借助人物言行进行描写的长处结合起来，显得十分精练、含蓄，创造了既是现代化的，又是中国化的小说新形式，对中国传统小说的创作和发展产生了深远的影响，被称为“现代小说之父”。