的成分，带有明显的乌托邦色彩。 ●波普风格设计 波普艺术(Pop Art)是现代西方艺术思潮，20世纪50年代产生于英国，50年代中期鼎盛于美 国。POP是英语POPULAR一词的缩写，意思是流行文化或通俗文化。波普风格设计(pop design) 是受波普艺术影响，而在20世纪60年代出现的。 最早引导波普设计的是一个由年轻的画家、雕塑家、建筑师和艺术评论家组成的“独立小 组”(Independent Group)。他们围绕着电影、广告等商业世界进行“反美学”的思考，注重大 众文化研究。 “独立小组”成员、艺术评论家劳伦斯·爱罗威(Lawrence AUoway)第一个使用“波 普艺术”(Pop An)这个词。1956年“独立小组”在伦敦举办当代美术学会作品展览，题为“这 就是明天”。展览会上画家汉米尔顿(Richard Hamilton)对“波普”(pop)做了这样的解释： “通 俗的、短暂的、可消费的、便宜的、大批生产的、年轻的、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、 有刺激性的和冒险性的大生意……”同时，“独立小组”成员开始脱离现代主义的设计理念。 著名的设计理论家博纳姆(Regner Ban ham，1922—1988)等“独立小组”成员开始向英国工业 设计协会坚持的现代主义提出挑战，并开始了波普设计的实践。 波普设计的最大特点是，利用现实生活中的任何视觉源泉，从最常见的工业产品和生活垃 圾，如罐头盒、汽水瓶、包装纸，直到电影明星的形象等都作为绘画和设计的素材和模仿形式， 然后采用夸张、变形的手法运用到产品式样的设计之中。这些产品形象诙谐、轻松，常常是象 征性图案，产生引人注目的效果，色彩艳俗，强调色彩和图案的平面效果，忽视三维，摆脱正 统和强调实用的设计形式，表现出强烈的通俗、乐观的可消费性。60年代英国出现了一些波普 风格的家具，如穆多克(Peter Murdoch)采用纤维板设计的儿童“花斑座椅”，表现了类似糖纸 一般的被遗弃的材料。产生轻松、滑稽的效果。一些商店、家庭装饰也出现了类似的设计，完 全以诙谐、滑稽、可消费的产品设计替代了现代主义“形式服从功能”的设计理念。 波普设计对美国设计影响最大，60年代中期，美国出现大量的波普风格的产品设计，如把 衣服架设计成电影明星玛丽莲·梦露的形象，茶几的腿设计成女子跪姿，沙发设计成双腿屈曲 的女人等等。 波普设计完全是一种式样的设计，它试图抛弃现代设计倡导的理性、严肃、正统的设计样 式，为消费社会提供一种廉价、诙谐的产品形式，即“梦想起来是有趣的，制造起来是廉价的， 而当横溢的趣味开始消退时，又容易丢弃的”。代表人物有英国“独立小组”成员、美国的阿 伦·琼斯(Allen Jenes)，以及艺术家劳森博格(Robert Raushenberg)等。 ●宇宙风格 20世纪60年代，人类开始了征服宇宙的历程，1967年，苏联发射了第一颗人造卫星，随后 人类登月以及航天飞机的成功，使宇宙成为人们普遍关心的话题，又一次引起生活的变革，从 而把设计风格带到了一个新时期，即宇宙风格。 宇宙风格在设计上的主要表现是采用与航天设计相关的设计形式设计人们的生活用品、住 宅等。如汽车、收音机、电视机、打字机等等工业产品仿人造卫星的不规则金属外壳。1964年 美国布劳恩公司推出了宇航器式的不规则电视机外壳，使用塑料注塑成型，一度风行欧美。 受宇航热的影响，出现了假想式的住宅设计。在1958年，一位名叫吉斯勒的建筑师就设计 过利用塑性材料自由塑造住宅形象，内部有一个自由流动的空间。60年代，建筑师约翰逊利用 喷涂混凝土技术建造塑性住宅，内部空间全是曲线形，连墙角和顶棚也没有。室内设计模仿宇 航舱模样，1966年芬兰设计师艾罗·阿尔尼奥设计了球形座椅，整个造型就是一个削去一片的 球体，扶手、靠背、坐垫都在半球形中，椅子下面安放一个发光的圆盘，整个造型像座雷达天
    线。德国设计师昆代尔·波什1969年设计的床和灯，完全采用圆形造型，追求简洁、和谐的现 代气息。 航天技术的发展对现代设计的影响，反映了人们追求工业审美造型与当时航天器设计的结 合，体现了一种有机、自然、流畅的审美取向。 ●复古主义风格 现代主义设计在20世纪50年代发展到了顶峰，面对现代主义设计机械、冷酷的审美观，出 现了各种反对现代主义设计观的设计思潮，复古主义设计就是其一。复古主义在60年代有所抬 头，70年代，又与后现代主义思潮中强调历史、传统和地方性观念联系起来。不同的是，后现 代主义是古典样式和现代主义结构的“双重译码”，而复古主义则完全是纯粹的样式主义复兴。 70年代以来，在美国、日本和西欧某些国家，出现了复兴手工艺和民间美术工艺的运动， 成立了一些国际性振兴手工艺的协会。在日本，国家把一些濒临灭绝的传统工艺当做“国宝” 列为国家保护。 复古主义的另一个倾向是对自然材料的回归，这也是对现代主义采用钢铁、塑料、电子材 料等的一种抵制，转而采用木材、陶瓷、布、漆、手工玻璃等自然材料。英国设计师劳拉·德 维尔辛格设计的食物盒完全采用木板材料，手工制作，具有浓郁的自然气息。 复古主义设计反映的是人们对现代主义设计理性、结构、缺乏人情味的反对，对传统设计 形式和自然材料的怀恋，也反映出当时人们的一种审美时尚。 ●极限艺术与设计 极限艺术， 又叫极简艺术、 简单抽象派、 ABC艺术等。 它用简单的几何形体放置在某一空间， 呈现出准确、粗大的虚实几何空间。主要表现在雕塑领域，代表人物有史密斯、贾德等。 极限艺术风格也影响到设计领域，产品造型设计具有粗壮、有力、轮廓生硬、直角转折的 特点，这与有机造型和流畅的曲线造型有着截然不同的外观。这种风格最早在英国出现，随后 在北欧各国开始流行。代表人物有英国的济夫·阿拉姆。丹麦的南那·狄查尔，瑞典的马丁·格 列佛等。 ●曼菲斯(Memphis) 曼菲斯设计集团，是意大利一群青年设计家组成的后现代主义设计集团，在80年代一直成 为影响西方社会设计潮流的重要力量，是国际公认的后现代主义设计的主要带头羊。它的创始 人和领导者是年近七旬的老翁爱多尔·索特萨斯(Ettore Sottsass，生于1917年)。他是意大利 设计界的宿将，50-60年代是一位多产的功能主义设计师，曾经为意大利的奥列佛蒂公司和著名 的美国诺尔公司设计过家具、打字机和办公用品，获得1959年意大利“金罗盘奖”。60年代曾 经到印度旅行，对印度文化产生浓厚的兴趣，1965年设计的陶瓷花瓶就仿印度支提窟石柱造型， 表面施以视幻艺术的黑白条状花纹，造成印度宗教哲学的神秘气氛。后来他曾加入阿契米亚集 团。但不久即退出。1980年，他在米兰与七名不满30岁的青年设计家组成“曼菲斯”。其过程 在一篇文章中被这样介绍： “1980年12月11日，一个寒气凛冽的晚上，意大利米兰城里一条叫维塞戈的街上，设计师 索特萨斯家里会集了七位年轻的设计师。客厅里飘着温暖的雪茄烟雾和浓厚的烈酒香味，主客 们高谈阔论，意气飞扬，正酝酿成立一个新的设计组织。当时，立体声唱机里正播放着美国著 名歌星鲍勃·达依伦(Bob Dylan)的歌曲，正当悠扬的歌声唱到‘再来一曲《蓝色的曼菲斯》 (Memphis Blues)……’时，主人索特萨斯突然拍案而起，叫道：‘好!就叫曼菲斯。’曼菲斯 设计集团就此诞生。” “曼菲斯”是古代埃及都城的名字，是尼罗河畔的古老城市；同时也是美国西部田纳西州
    一个小城的名字，这座小城是现代摇滚乐之王“猫王普里斯莱”的故乡。索特萨斯以此命名， 一方面是这种命名方式颇有当年“达达”的味道，另一方面也恰恰体现了他们改造旧文明、接 连新文明的宗旨。除索特萨斯之外，最初参加曼菲斯集团的设计家有：阿尔多·齐别克(Aldo Cibie)、米切尔·达·卢齐(Miehele Da Luc ehi)、马可·查尼尼(Marco Zanini)、马丁·贝 定(Martine Bedin)、马提奥·苏恩(Matteo Thun)、安德列亚·布兰兹(Andrea Branzi)、雷达 兹(Radice)，他们七人是首次聚会的参加者，还有两位缺席者，也是参加发起的主要骨干，他 们是乔治·苏登(George J．Souden)和拉查里·帕斯奎尔(Nathalie paasquier)。他们没有发 表宣言，也没有公布自己的主张，因为他们都反对任何限制设计思维的固有观念。很快在美国、 奥地利、西班牙、日本等，有许多青年设计师参加进来。1981年9月。在米兰举行了曼菲斯的第 一届展览会。展厅里播放着摇滚乐，灯光忽明忽暗，31件家具、3种座钟、10件灯具、11件陶器， 均以独特的展示方式给观众留下新奇的印象，在设计界形成了一股强大的冲击波。有人认为： “如果把文杜里等人的后现代主义建筑运动算作第一冲击波的话，曼菲斯则是冲向现代主义设 计的第一浪潮。” 虽然索特萨斯声称他们不想宣布什么宗旨和宣言，即“没有自己的形态和标志的百科全书， 但却通过它的能力与生命描绘了打破过去，走向未来的百科全书”。曼菲斯的设计倾向，可以 从以下几个方面加以认识： 第一，开放式的设计思想。“从曼菲斯看来，整个设计界长期以来宣扬的功能主义、包豪 斯、未来主义等等，都是企图对设计原则作出一个思辨性的、逻辑性的、唯理性的结论。这样， 无形之中铸成了一种凝固的生活模式。似乎人们只能生活在如此这般的环境之中：四周有糊着 壁纸的墙、地板上铺着有图案的地毯、几张棕色的沙发、金属支架的吊灯、镀铬的咖啡具，再 挂上一两张画，放上几件工艺品……难道说人们只能遵照这样的模式生活么?曼菲斯不以为然。 他们认为：整个世界是通过感性来认识的，并不存在一个先验的模式。索特萨斯说：‘世界是 凭感官发现的地方，我不谈及某一种形态，而只是提出一种姿态。’因此。‘设计对于我来说， 是一种讨论生活、社会、政治、饮食，甚至于设计本身的途径。’也就是说，设计就是设计一 种新的生活方式。设计不再是一个结论，而是一种假设；不是一种宣言，而是一个步骤，一个 瞬间。这里没有确定性，只有可能性；没有真实性，只有经验性；没有‘那是什么’，只有‘发 生了什么’。就这样，曼菲斯创造了一种现代社会中无视一切模式、突破一切框框的开放式设 计思想。” 第二，对功能的新解释。现代主义对产品功能的着力研究，产生了当代人体工学的新发展， 满足人体工学的数学和物理的要求，便也成为现代主义设计的目标。而索特萨斯认为，这实在 是一种大谬不然的误解。他说：“当你试图规定某产品的功能时，功能就从你的手指缝中漏掉 了。 因为功能有它自己的生命。 功能并不是比量出来的， 它是产品与生活之间的一种可能关系。 ” “当查尔斯·依姆斯设计出他的椅子之时，他其实并不是设计了一把椅子，而是设计了一种坐 的方式。也就是说，他设计了一种功能，而不是为了一种功能而设计。”他认为功能不是一种 生理的、物理的系统，而是一种文化系统。因此，功能也不应当只是工程师关心的事。一把餐 椅、一张书桌，已经完全按人体工学的原则去设计完成，为什么仍然有人用起来舒适，而有人 用起来不舒适呢?在这里，人体工学已经不能解释“舒适”的意义了。他们认为：“设计师的责 任不是去实现功能，而是去发现功能。…‘设计是一种积极的、对人的行为的修饰方法。”曼 菲斯成员之一，青年设计师勃兰齐说：“新的功能就是新的自由。”从这个角度来理解功能便 可以把设计师的工作从冷酷、严峻的计算和公式中解放出来，像诗人和画家一样，向着乐观、 果断、热情洋溢的新境界迈进。
    第三，树立产品语义的新内涵。曼菲斯设计家们认为：产品是一种自觉的信息载体，是某 种文化体系的隐喻或符号。一个设计师，当他完成了某一件产品的设计时，他不仅肯定下来了 一种有使用价值的产品，而且肯定了某一种有特定文化内涵的价值指标。勃兰齐说：“作为现 代运动的一部分，所有工业设计及观念都建立在外在环境的基本性质和内在结构的合理性基础 上。这就是说：形式、结构和功能的协调具有语义上和社会价值上的意义。从文艺复兴时代、 基督教时代到工业革命时代都是这样。”因此，曼菲斯设计师们在设计实践中总是绞尽脑汁去 竭力表现富有个性的文化涵义，或者天真自然，或者矫揉造作，或者滑稽幽默，或者怪诞离奇， 使产品的符号语义呈现出独特的个性情趣，由此派生出关于材料、工艺、色彩、图案等诸多方 面的独创性来。 第四，赋予材料以人文涵义。对于材料，曼菲斯设计家们不仅把它看成是设计的物质保证， 而且也是一种积极的交流感情的媒介，是设计师表现自我的一面镜子。“不同的材料组合—— 廉价材料与贵重材料的组合，粗糙材料与光洁材料的组合，发光材料与不发光材料的组合，使 产品成为一个和谐的复杂系统，一个以体量感或表面肌理感为语言的诗篇，一个新的、富有表 现力的天地。曼菲斯对于材料的态度是感性而非理性的，他不考虑材料的真实感。大理石像塑 料，或者塑料像木材，在曼菲斯看来都无所谓，重要的是材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、 透明度、发光度、反光率以及它们所具有的表现力。曼菲斯用材料没有限制，木材、塑料、玻 璃、赛璐珞片、油漆、氖管灯、彩色灯泡、玻璃纤维、铝材、大理石……一切无所不用。”当 时被设计家广泛采用的三聚氰胺塑料胶合板(即今日的“保丽板”、“装饰板”)，色彩鲜艳， 花纹种类繁多，被大量运用在家具和酒吧，舞厅和下等游乐场所的装饰中，因而被认为是一种 很“俗气”的材料，但曼菲斯设计家很喜欢用它，在家具设计中被大量用于客厅、卧室和餐室 家具上。人们对它的浅薄、粗俗、简单等贬义，被曼菲斯代之以朝气蓬勃、充满活力的品格， 用来表达一种酣畅的、活泼向上的设计意图。 第五，装饰不是罪恶。功能主义者的口号“装饰是罪恶”(原语：“一切与功能无关的装饰 都是犯罪”)，也遭到了曼菲斯的驳斥，曼菲斯设计师十分重视装饰，达·卢齐说：“材料和装 饰是组成产品的细胞，我们应当做到研究细胞比产品更多。”他们认为，功能主义者反对装饰 是因为他们是以理性的态度、逻辑的态度对待设计的。“如今时代不同了，人与世界的关系变 得更加复杂，更有弹性，更少说教，更少严肃性。因此，装饰的时代又到了。”苏登说：“装 饰属于电子时代，正如功能主义属于机械时代一样。”曼菲斯设计师一般采用抽象图案来装饰， 使它布满产品表面，变产品的静态为活跃的动态结构。而这类装饰图案往往具有四不像的特征： 既不像立体主义、野兽主义，又不像原始艺术，既不像科幻作品，又不像卡通动画。他们从不 模仿一切现成的作品。曼菲斯设计师对表面色彩的考虑，也有其独立思考，他们认为色彩是传 达产品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他们不喜欢照现代主义者所规定的色彩 学法则和配色规律办事，往往不去区分什么是主色调，什么是衬托色，而喜欢采用色调差别很 大的色块并置，产生一种颤动的视觉效果，甚至不惜互相干扰。其不协调也有助于创造一种风 趣、滑稽、诙谐、戏谑的后现代情调，造成亦庄亦谐的效果。由此造成的产品，如家具和器皿 等等，往往受到许多习惯于传统形态的消费者的非难，对此，索特萨斯宣称：“曼菲斯的家具 是非常感人的，它只能与感情炽烈的人们在一起，与高度发展、自我完善的人们在一起——也 许这些人明白。如何在社会中生活而无需任何制度或文化的保护。” 也有的反对者认为：曼菲斯的设计是一种“文化冒险”(culture ventlure)，他们的产品 只有艺术家才能喜欢，没有什么市场效应。曼菲斯认为：当前社会中，人们的消费观念和消费 模式都在发生深刻的变化，通过现代传播媒介(广播、电视、电影、报刊等)的无孔不入的宣传，
    消费者选择自己合乎心意的产品的可能性大大增长。对他们的个性化的消费倾向也提供了更多 的满足率。即便是艺术家喜欢的商品，也很快会因为潮流的普及而迅速流向普通消费者群。另 外，教育的普及和教育内容对艺术的日见重视，使人们的普遍艺术水平比过去大为提高，艺术 已经不再是少数精神贵族的占有物，艺术家与普通人之间的鸿沟在一天一天地被填平，这一现 象使人们对产品的普遍文化内涵产生更高的要求。正如曼菲斯成员之一的勃兰齐所说：“当今 社会，即理论家所说的后工业社会，巨大的群体市场不见了，代之以多中心的市场。不同的市 场适应不同的语言、传统和行为的文化群，新的设计目标在于产品不再为人人所通用，而是产 品要选择自己的使用者。因此。产品就更应当有丰富的文化内涵。”同时，由于曼菲斯强调设 计的个性化，因此，他们设计的产品一般生产批量都不大，使一部分热衷于“赶时髦”的“新 潮一族”，更加以得到曼菲斯产品为荣，这样的广告效应也是曼菲斯声誉鹊起的原因之一。正 是由于这样的社会根源，曼菲斯集团的设计家们也明智地宣布：曼菲斯也终将成为过去。它的 成员之一苏登也说：曼菲斯的模式便是扩充模式的范畴，永不满足它已做的工作。这说明他们 实在做到了大彻大悟。把“永不停止的创造”当做自己的信条。 ●信息革命 美国未来学家托夫勒把人类社会分为农业社会、工业社会和信息社会。农业社会以农业生 产为中心，工业社会以机器生产为主导，而信息社会则是以信息处理为中心。物质、能源、信 息是人类社会三大基础，人类进步的历史就是三大基础技术不断发展和革新的历史。在农业社 会、工业社会的科学观念中，历来是物质和能源的天下，没有信息的地位。随着电信技术、微 电子技术、计算机技术、机器人技术等相关技术的不断发展，信息在人类生产、生活、新技术 革命等方面的作用日益增大，以信息为研究对象的信息科学成为推动工业化社会向信息社会过 渡的重要学科，同时人类的各个方面与信息的关系更加密不可分，信息就是效率，信息就是财 富，这一革命性的变革，被社会学家称为信息革命。 信息(Information)是宇宙物质运动(包括思维运动)的不均匀性量度，是符号、信号、消息 所包含的内容，用来消除对客观事物认识的不确定性，向人们提供有关现实世界的新的事实和 知识。人类两千多年的科学研究，目的就是探索这种不均匀性，即获得自然信息。20世纪发生 的物理学革命、生物学革命以及能源开发、空间开发、海洋开发等等，大大开阔了人类的视野。 到了20世纪50年代，人类已经进入了信息时代，同时利用已有信息获得更多的信息。如我们利 用先进的技术手段观察到上百亿光年以外的星体和间接观察夸克级的微观世界。 导致信息革命的技术手段主要是电信工程、微电子技术、计算机技术的发展。自从马可尼 将无线电波送过北大西洋后，意味着人类以交通传送信息时代的结束。二次世界大战前后的短 波、微波通信，60年代的光纤通信，及后来的卫星通信、计算机网络通信等等，人类传递、存 储、处理信息的速度每三年增加十倍，这就是人们所说的“信息爆炸”。计算机技术的发展为 人类收集、传递、处理信息提供了强有力的工具。在信息社会里，信息将成为比材料和能源更 为重要的资源，大容量、高速度的计算机、新型的通信手段，把世界联成一体，各种信息可以 畅通无阻。在信息社会里，不断拓展的人类智力，大量的生产知识，已经成为发展生产力和经 济增长的因素。一般认为，信息社会开始于20世纪50年代中期的美国，1956年，美国历史上第 一次出现从事技术、管理和事务性工作的白领工人数超过从事体力劳动的蓝领工人的现象。这 标志着美国的工业社会让位于一个新社会，在这个新社会里大多数人要处理的是信息，而不是 生产产品，这就是信息社会。 美国社会学家约翰·纳斯比特(John Nmsbitt)在1982年发表的专著《大趋势一改变我们生 活的十个新方向》中描述了信息社会的主要特征：①信息社会起决定作用的不是资本，而是信
    息知识，权力来源于信息；②价值的增长不是通过劳动，而是通过知识，发达国家可以通过出 售工业技术知识和管理技术弥补自己原有市场的不足；③由于社会发展变化太快，人们来不及 作出反应，因而人们更加注重未来；④人与人之间竞争更加激烈；⑤信息经济业已存在，并且 整个社会经济建立在信息基础之上，信息是一种不仅可以再生，而且可以自生，不会枯竭，只 会泛滥的资源；⑥人们被浩瀚的信息淹没，但更加渴求有用信息。从中可以看出信息社会与农 业社会和工业社会的差异。 ●计算机艺术(Computer Arts) 计算机艺术是用计算机以定性和定量的方法对艺术进行分析，以及利用计算机辅助艺术创 作。从计算机信息处理角度看，艺术创作都可以被看作是对视、听、触觉等模式信息的数字化 加工处理工作。在艺术创作上，计算机把所有的艺术语言(如绘画的形与色，音乐的音符等)都 转化成“O，1”这两种最基本的数字信息。在艺术创作中，可以用计算机完成一些有规律、重 复的、繁琐的技巧性体力劳动及一些非创造性的体力劳动，集中艺术家的创作能力，提高艺术 创作质量。计算机艺术包括计算机绘画、计算机动画、计算机音乐、计算机舞蹈及计算机雕刻 等。 “计算机艺术” 一词， 是1968年在伦敦召开的 “控制论一易遇奇缘的运气展览会” (cybemetic Serendipity Exhibition)被命名的，从而成为艺术风格的新手段发展起来。这是一场以计算机 为核心的集现代艺术于一堂的国际展览会，展示内容包括：①计算机产生的视觉艺术、计算机 动画、计算机作曲及演奏、计算机诗歌；②控制论的装置和遥控设备及自动彩色机(现代彩色绘 图仪的前身)之类造型装置的控制论机器；③使用计算机控制论装置的展示和实验。这是一次以 计算机高技术为核心的综合艺术展，是以计算机艺术为名义的艺术风格的首次展览会。会上展 出了大量的计算机绘画、计算机动画、计算机作曲、计算机舞蹈等作品。 计算机艺术是伴随着计算机图形技术的发展而逐渐成熟起来的，最早可以追溯到50年代中 期。那时，由于计算机软件和硬件(计算机运行速度、内存、图形输入输出设备)条件限制，没 有专门用于艺术创作的软件，即使绘画的一个简单的线条也意味着一个复杂程序的编制。因此， 艺术家和设计师必须与计算机程序员共同合作使用计算机语言进行编程创作，画出来的不过是 简单的几何图形或图案纹样。但其技术意义远远超过绘画内容的意义，更重要的是证明了计算 机这一最先进的技术手段可以用于艺术创作，但此时的计算机绘画只是研究计算机、从事操作 计算机的研究者和工程师的闲暇之作。到了60年代，出现了采用XY绘图仪和CRT制作图形和画像 为基础。以COM(计算机输出微缩胶卷)和丝绸印刷，彗形象差摄影等边缘技术组合的，真正以计 算机为手段的从事创作活动的艺术家。如贝尔研究所的K·那鲁顿和俄亥俄州立大学计算机教员 C·库斯利、德国情报理论专家F·纳克·H·芙莱克等，他们也把计算机应用扩展到计算机辅助 设计领域。贝尔研究所的M·那鲁是最早追随K·那鲁顿的艺术家和工程师之一。1964年，他把 新造型主义抽象画家蒙德里安的《线的构成》(1917年创作)和1963年英国女画家、有着光电艺 术第一人之称的B·拉依利创作的流线型作品《无题》用计算机进行了复制和再创作。 实际上，最早尝试用计算机进行艺术创作不是在绘画领域，而是在音乐世界。最早尝试用 计算机进行音乐创作是1950年以前，人类第一台电子计算机(ENAIC，1946年)出现不久，以纽约 普林斯顿电子音乐中心和联邦德国中央广播局为最早尝试。1957年，伊利诺斯大学的L·希拉和 L· 艾扎科逊随机地选用了计算机在一定条件下的音阶， 首先完成了称为作曲的计算机乐曲程序。 这个作曲程序是在伊利诺斯大学的巨型计算机“ILLIAC”上完成，后来以《ILLIAC组曲》为题 发表。后来著名的计算机音乐作曲家J·科基就是从希拉那里开始学习的。 J·鲍依茨托尼是第一个用CRT(显示器)把一点儿一点儿变化的几何图形获取到16毫米胶片
    上，制成最早的计算机动画；1966年，他又使用IBM2250显示器装置制成了《艺术家·客栈-住 宅》、《矩阵》、《排列》等动画；他的弟弟在1966年创作了计算机动画名作《青金石》；60 年代末，贝尔研究所的女研究员L·修瓦鲁茨用L·那鲁顿开发的EXPLPR程序设计语言，制作了 以赛跑者为主题的《奥林匹克运动会》动画，这些都是60年代计算机动画的精品。 到了70年代和80年代，计算机软件和硬件技术的飞速发展，计算机图形技术和设备的完善， 出现了专门从事计算机艺术创作和设计用的软件，艺术家可以用对话方式与计算机进行交流， 直接在图形软件所提供的制作环境，以应答方式进行艺术创作。在这一方面，美国的苹果公司 为了使交互方式更直观、 方便、 便于非计算机专业人员使用， 首先在MAC计算机上推出图形化(GUI) 操作界面，随后微软(MS)公司又推出了Pc计算机上WINDOWS图形界面操作系统，并相应开发了PC 计算机用的图形图像处理软件，使得计算机艺术得到前所未有的发展。 90年代是计算机多媒体时代。由于计算机将文字、图形、动画、声音等信息综合在一起， 产生新的视觉技术被广泛应用到广告(影视广告、平面广告)、电子出版、电影特技等领域。它 是把摄影、音乐、美术、设计综合运用到艺术创作中的多学科的艺术创作行为。电影《侏罗纪 公园》、《泰坦尼克》，以及动画《狮子王》等都是计算机在艺术创作中的杰作。其中的《泰 坦尼克》更是采用了计算机虚拟现实技术(VR)，利用计算机图像处理与视觉技术，模拟出一个 类似真实世界的人工环境，“再现”了泰坦尼克巨轮沉没的过程。 计算机艺术的发展体现了艺术与技术的紧密关系，它给艺术家提供了多种多样的创作途径 和制作空间，并赋予当代艺术更广泛的意义。 ●多媒体技术(multimedia technology) 多媒体技术是指用计算机综合处理声音、文字、图形、图像信息的技术，具有集成性和交 互性。集成性是指把数据、文字、声音、图形、图像、色彩等有机地结合起来，并把结果表现 出来；交互性是指人机(人与计算机)关系得到改善，人由被动地接受信息变为主动接受信息。 计算机处理图形、图像、色彩的技术与计算机辅助设计密切相关，而文字、声音是设计的 文案工作的组成部分，因而利用计算机多媒体技术可以实现造型、色彩、声音、文字说明的立 体、动态的设计方案，与传统的以平面(效果图)表现平面(如平面广告)或立体(如建筑设计)的 方法是不同的。多媒体技术在设计中的应用，特别是与计算机模拟现实技术(VR)结合实用，使 设计更加直观、真实，并可以缩短设计与现实之间的距离。 ●信息高速公路与设计 信息高速公路(Information Highway)是传递信息的“路”，其正式名称是“国家信息基础 设施”(National Information Instrument， NH)。信息高速公路最早由美国政府1993年提出。 给它下的定义是：“国家信息基础设施是一个能给用户提供大量信息的，由通信网络、计算机、 数据库以及日用电子产品组成的完备网络，它能使所有的美国人享用信息，并在任何时间和地 点，通过声音、数据、图像或文表相互传递信息。”简言之，信息高速公路是能够通过交互方 式传递文字、声音、图像等多媒体信息的计算机网络。 美国政府提出并建设信息高速公路之后，欧共体、日本、韩国、新加坡、中国等国家也开 始开展这项计划，以在未来信息竞争中有立足之地。未来的信息高速公路将成为整个世界巨大 的神经中枢，圆形的地球如同一个具有智慧的大脑，它将融合现有的计算机网络服务、电话和 有线电视的功能成为容纳教育、卫生、商业、金融、娱乐等内容，使全球每一个角落都可以通 过分布式网络享受和发布信息，实现随机信息交流的体系。 对于设计而言，首先通过信息高速公路可以获得设计所需要的素材，了解国内外最新的设 计动态，使自己的设计能够跟上时代的步伐。