三、“马列主义老太太”的艺术形象

“马列主义老太太”秦波作为一名领导干部夫人，言辞上冠冕堂皇，满口马列词句，实际上却据权势以营私利，庸俗不堪。强烈的优越感、夫贵妻荣的特权思想是秦波思想的核心，但又借助革命词语、冠冕堂皇的理由和貌似亲切的语气加以包装，开口闭口“我的同志哟！”实际上却是盛气凌人、惟我独尊、目空一切、颐指气使。这个人物虽然着墨不多，却神情毕肖，是谌容对新时期文学的一个独特贡献。

第四节　王蒙的小说

一《组织部新来的年轻人》中的刘世吾形象

作品中的刘世吾是一个革命意志逐步衰退的领导干部形象，作品成功地表现了他从一个革命者蜕变为官僚主义者的真实面目。刘世吾有一句口头禅“就那么回事”，他似乎什么都了如指掌，也什么都看透了，对工作中的缺点、干部中的问题，不是看不见，而是无动于衷，失去了理想，随波逐流。他善于找出各种理由，诸如工作要分清轻重缓急啦，条件不够成熟啦，缺点是前进中的缺点啦等等，把自己的官僚主义作风和蜕变的灵魂掩盖起来。作者也写了他对昔日斗争生活的怀恋，自己对现状的不满，写出了一旦“条件成熟”后雷厉风行的果断行动，从而使这个人物更加真实可信。

二、王蒙对“意识流”等现代创作艺术手法的吸收和借鉴

　　① 立足于民族性和现实性的 思想内容：从《布礼》开始， 王蒙 大胆吸收“意识流”的表现形式，用人物的心理活动来结构作品，表现主人公心灵变化的历程。《夜的眼》 《春之声》 进一步表现了特定的历史转折时期，人们的典型情绪和感受。这些小说所表达的主题、思想诸如历史的阵痛、灵魂的扭曲、生命力的压抑、理想的失落与寻找、两代人的精神隔阂与沟通等，都牢固地立足于民族性、现实性，打上了鲜明的民族和时代烙印。

　　② 追求题材和手法多样性的创作原则：王蒙意识流小说不像西方意识流小说那样晦涩，在借鉴意识流让大量的感官印象和意识流动进入作品，从心理角度来处理时间次序和空间位置等手法的同时，还糅入中国传统艺术手法如白描、比兴、象征、主观感受与夸张变形、幽默讽刺滑稽、杂文式的嬉笑怒骂、巧合、悬念、戏剧性冲突的运用、作者的旁白与人物的独白、对比、反衬、正衬、空白与停顿、各式各样的心理描写等等艺术手法，使他的“意识流”小说具有开放的品格。

③ 充满诗情画意的文风：王蒙的意识流小说意象明丽，文风飘逸清新。《春之声》写岳之峰坐在闷罐子车里的印象、见闻、感触，写回荡在主人公耳边的《春之声圆舞曲》的旋律，写出了他心中的希望和在闷罐子车里发现的诗意。《海的梦》写年逾五十的翻译家缪可言失去了青春的海的梦，却窥见了海的魂，生命终于获得了高扬起来的力量：“爱情、青春、自由的波涛，一代又一代地流动着，翻腾着，永远不会老，永远不会淡漠，更永远不会中断，它们永远和海，和月，和风，和天空在一起”。可以说，王蒙的意识流小说是对西方意识流小说的改造，因而被称为“东方化意识流”。

第五节　汪曾祺的小说

汪曾祺小说的艺术特色

　　① 浓郁的乡土风俗画描写 ：汪曾祺的小说是一幅幅清新隽永、淡泊静雅的风俗画，由于对故乡的热爱和对苏北水乡风土人情的谙熟，使得他描述起来潇洒自如，而且大量的风土人情描摹有着深刻的人生内涵。在汪曾祺笔下，地方风俗多靠人物来体现。风俗即人，这是他和很多作家最显著的区别。 《大淖记事》 近一半篇幅写民情风俗，这正是大淖人自然恬静天性的写照，小说中十一子和巧云追求爱情的方式同大淖风情相和谐，使人很难分出哪些是写人物哪些又是写风俗。风俗和人物浑然一体、自然天成、交相辉映地体现出民间生活的本真生命形象和人格取向。

　　② 鲜明的传统哲学意识和审美态度：汪曾祺的小说融会了儒道互补、儒内道外的哲学意识和民间文化的生存意识。其人物大多重入世、重实践、重世俗，又不为功名利禄所左右，追求自由放达的人生。无论是 《大淖记事》还是 《受戒》 ，汪曾祺所塑造的主人公都具有善的本性，他们那可以死，可以生的爱情故事，浸染着浓厚的中国传统文化的真谛。当然，在描写传统的真善美人物的同时，他也对人性的丑恶发出了深沉的喟叹，对于自私、自卑、平庸、麻木的心理状态有所针砭。

③ 小说散文化： a、 重氛围描写：《受戒》开篇用了几千字来写庵赵庄一带的风景，“出于生计当和尚”的习俗以及佛门净地的人间烟火。真正写主人公明子和小英子的文字并不多，这样就消除了一般小说中的“戏剧化”设计，显示出日常生活的自然状态。 b、 轻情节结构：汪曾祺小说的结构大都散漫随便，貌似随笔，无拘无束，随物赋形，姿态横生，《桥边小说三篇》、《故人往事》等作品都是信笔拈来，一地一景一人一事娓娓道来，其间还借用中国画中的“横断云风法”，插入一些风俗轶事的片断，等到人去事散后，小说也在读者不知不觉中结束了。 C、 散文化的语言：他的叙述语言简洁干净，文白相间，雅俗互现。雅则简洁冲淡，不乏幽默情致，俗则贴近口语，多用短句，质朴鲜活。在追求生活语言的色、香、味，让人感到清新自然的同时，又讲究文学语言的妙、绝、雅，令人觉得韵味悠长。

第六节　莫言、马原的小说

一、莫言小说的思想艺术特征

　　① 生命意识：一方面表现为莫言小说描写了中国北方农村的生存状况：艰难的生存条件和充满野性的顽强生存；另一方面，这种生命意识在莫言小说中也表现为对人性中一种永恒不灭的生命渴求。

　　② 独特的艺术感觉：莫言大胆地以富有张力的感觉描写取代了对对象的描写刻画，以感觉的奇异超常取代了描画的逼真酷似，甚至以感觉的变异夸张等来组织故事的文本形态。这使他笔下的生活具有湿漉漉、毛茸茸的原生状，又富有超越常情的浪漫感。

③ 想像性与神奇感：在莫言的笔下，通过想像，小说构思奇诡，其中最具创意的是打破“过去”的连续性，让一个隔代的叙述者在现在、过去之间穿梭往返，使先辈生活的历史成为当下的每一个“现在”包围和缠绕的瞬间。这样，故事时间与叙述时间，叙述者与人物之间就产生了很大的艺术张力。

二、《红高粱》的艺术成就          

　　① 以敢生敢死敢恨敢爱的民族生命意识，通过战争这一特殊环境，描述农民真实的原生状态的文化心理，开掘真正属于农民意识的正负（如伟大与渺小、强悍与虚弱、自尊自信与自卑自贱、善良与残忍等等）两个层面，揭示了一个民族的过去、现在和未来的某种有机的精神联系，即民族之魂的复杂内核。在以往的抗战生活题材小说中，还没有哪一部像《红高粱》这样深刻独到、动人心魄。

　　② 全新的悲剧美感：小说的悲剧美不同传统悲剧美学中的悲悯、崇高的美感，莫言在写到最惨烈处时往往会笔锋一转，以轻松甚至幽默调侃的笔调，将读者从本来的悲剧审美轨迹中拉出来，进入一个更广阔的想象世界，使小说具有多重审美意蕴。如罗汉大爷被剥皮时“父亲”的感受描写就掺杂着一种幽默调侃的意味。这种对传统悲剧观念的背叛，正是为了表现那种原生状态的生命意识，也把小说中的悲剧、悲壮推到了令人震撼的极境。

③ 对现代主义技巧的吸收：在现实主义精神中，莫言吸纳了大量现代派技巧，借鉴了马尔克斯的魔幻技巧和福克纳的意识流手法，采用童话寓言模式来结构小说，因而充满象征、隐喻、幻象等。如森林般的红高粱本身就是民族精神内核的象征。可以说，以《红高粱》为代表的莫言新时期的小说创作以其独特风格改变了中国传统小说的轨迹，成为新时期小说创作的又一座里程碑。

第六章　戏剧

第一节　概述

本时期戏剧创作概貌

① 对“文革”的声讨、对“四人帮”的揭露批判：如金振家、王景愚的 6场讽刺喜剧 《枫叶红了的时候》 、苏叔阳的《丹心谱》、宗福先的 《于无声处》 等。
② 对人民热爱的革命领袖的怀念：如白桦的《曙光》、程士荣等的《西安事变》、云平、史超的《东进！东进！》、邵冲飞等的《报童》、丁一三的《陈毅出山》、东生的《巍巍昆仑》、沙叶新的《陈毅市长》《马克思秘史》等。
③ 表现现实生活中出现的新问题和新现象：如崔德志的《报春花》、赵国庆的《救救她》、李龙云的《小井胡同》、宗福先、贺国甫的《血，总是热的》等。
④ 探索戏剧：如马中骏、贾鸿源、瞿新华的《屋外有热流》、刘树纲的 《一个死者对生者的访问》 、高行健的《野人》、马中骏、秦培春的《红房间·白房间·黑房间》、魏敏的《红白喜事》、沙叶新的《寻找男子汉》、李杰的《田野又是青纱帐》、何冀平的《天下第一楼》及锦云的 《狗儿爷涅槃》 、陈子度、杨健、朱晓平的《桑树坪纪事》，陶骏、 陈亮的《魔方》等。

第二节　沙叶新、高行健的戏剧

沙叶新剧作特点

　　① 坚执 的社会责任感：沙叶新的创作，无论是现实题材还是历史题材，总是秉持强烈的社会责任心和历史使命感，为时为事而作，在历史—现实—未来的联系中，表现我们时代生活中的重要课题，力图通过艺术推动生活前进。他的《陈毅市长》是告诉人们应该怎样，而《假如我是真的》是告诉人们不该怎样。以《寻找男子汉》为界，他对现实的关注开始从浅层次向深层次转化，而推动他苦苦寻找民族灵魂和社会精神的内在动力，仍是社会责任感 。

　　② 平民意识和“世俗性”倾向：不管是伟大领袖还是神人圣人，沙叶新总是能给读者和观众留下平易可感的印象。在他创作的戏剧世界里，读者或观众可用平视的眼光来洞察其中人物形象的言行、情感和思维方式，作者尽量以平等的态度和观众进行交流和沟通。《陈毅市长》中陈毅叱咤风云的革命家的一面被隐去，而代之以机智、幽默、风趣的生活化的陈毅形象；《马克思秘史》中塑造的革命导师马克思给观众更多的感受是平常生活中的好丈夫、好父亲的形象，无形中用替换伟人的社会角色的方式来消解着伟人和普通观众间的距离感。

　　③ 喜剧化戏剧风格：沙叶新的剧作往往寓庄于谐、庄谐结合，具有喜剧色彩。他似乎习惯以一种幽默、诙谐的方式表现严肃而深刻的主题，挖掘事物内在的矛盾，揭示包含着的荒诞性。《假如我是真的》中的骗子最后还是被意外地识破，难逃法网，于是，他对社会造成的危害几近于零，他行为的结果变成了滑稽的行为，变成了观众的笑料，事实上已经化解了戏剧矛盾。

　　④ 重视戏剧的结构形式，在创作《寻找男子汉》时，他试图将传统和现代、现实和荒诞相结合。他的代表作《陈毅市长》中的“冰糖葫芦式”的结构，更是别具特色。

第三编

第一章  社会文化背景

第一节  市场经济与文学三元格局的形成

精英文学、大众通俗文学、主流意识形态文学艺术的“三元一体”格局

　　①三元格局的形成，与当代中国社会性质和时代变化密切相关，世界多极化格局对中国的政治、经济、文化影响巨大；社会主义市场经济带给人们新的价值观，不同的文化、思想并立而生，绝对主流话语不复存在；经济、文化领域的剧变以巨大能量辐射到文学领域，要求文学改变过去视角单一、齐声共语状态，以多种话语方式和思维向度反映多姿多彩的当代生活。

　　②如果把此一时期中国文学的总体格局看成是一个金字塔的话，那么，大众通俗文学就是它的基座，主流意识形态文学是它的塔身，而精英文学则是它的塔尖。

　　③中国的大众通俗文学经历了“从支流到合流再到主流”这样一个曲折的过程。进入90年代后，大众通俗文学以颇具规模的文化市场为依托，更加锐不可当，颇顺利地占据了文学的主流地位。不少作家弃雅从俗，从雅文学队伍中分化出去，加盟大众通俗文学创作阵营。

　　④主流意识形态文带有强烈的中心意识形态色彩，是国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上的代表。这种文学要求个人向社会主体认同，力图使社会成员纳入到稳定的社会模式中，其文化态度是稳重守成的，代表着我国现阶段社会主义的正统的价值取向，并且在意识形态上具有绝对的、“合法化”的话语权力。

　　⑤精英文学进入90年代后，呈现出某种衰势，这种衰落诚然取决于社会历史文化语境的嬗变，但也与精英文学内部的自我颠覆以及思想贫血和精神萎缩有关。知识精英自身的先锋性消退，从根本上丧失了精英之源，使其急剧地从形而上的理想理性层面堕入形而下的生存欲望层面。一些作家不谈崇高，拒绝批判，放弃对思想与艺术的超前探索；热衷于“零度情感”，或沉湎于语言文字的拆解、颠覆、重组与游戏，使精英文学失去了自己独特的话语和主体性。不过，也有作家面对商品经济带来的负面现象，大声疾呼，希望人们保持精神的纯洁，重新回到信仰的怀抱，重温“人民神话”的余辉，身体力行地实践着具有思考和独立人格的“精神自由”之旅。

⑥转型时期“三元一体”文学，它们彼此既渗透又分化地统一在一起，构成了一个多极角逐又多元共存的互动矛盾关系，并贯穿于整个90年代文学的全过程。在既歧异又互补的各种不同文学主张和观念的支撑下，文学才能从多方面展示自己，实现多种可能性，从而创造出丰富多样的文学景观。

第二节　文化守成与作家边缘化的写作

“人文精神大讨论”

　　①缘起：1993年6月，《上海文学》在“批评家俱乐部”栏目里发表王晓明与张宏等5人的对话《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》。王晓明的论述引人注目：“今天的文学危机是一个触目的标志，不但标志了公众文化素养的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上也暴露了当代中国人人文精神的危机，整个社会对文学的冷漠，正从一个侧面证实了，我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。”自此，一场轰轰烈烈的人文精神大讨论便拉开序幕，诸多作家、评论家纷纷投笔加盟，如王蒙、刘心武、张承志、张炜、王朔、谢冕、钱中文、雷达、陈平原、朱立元等等，几乎所有著名的作家、理论家都为此留下了有着独特思考的文章。

　　②对于“人文精神”的界定：袁进认为：人文精神“是对人‘存在’的思考，对人生价值、生存意义的关注”；王蒙则强调：“人文精神应该承认人的差别而又承认人的平等。”

　　③讨论的焦点问题：焦点之一是如何看待当前的人文精神状况，如何评估市场经济大潮中文艺的“俗化”现象，如何看待文艺的价值和功能。一种意见认为，当下情境中人文精神的失落是不容否认的事实，王晓明等人就认为，王朔的小说和张艺谋的电影分别是文艺“媚俗”和“自娱”的代表，是人文精神微机的形象表征；另一种意见（如王朔）和他们的意见更好相反。焦点之二是重建人文精神的现实性和可能性以及人文知识分子对价值重构的作用。不少人认为，应当对当前的人文精神进行调整或重构；尤其是新的时代，为新的人文精神的形成提供了良好的契机，个体可以利用一切可能条件，充分实现自己的“理想”与“信仰”。

④理论价值和实践意义：揭示了知识分子在市场经济大潮中面临的问题以及知识分子队伍分化、自我分裂和价值困惑的事实；提示知识分子看清自身境遇，调整生存姿态，建构理想的自我；对艺术品生产世俗化、作家艺术工匠化、审美趣味庸俗化的批判和警惕显示了知识分子对人文精神的恪守和张扬，对自我价值最大化的正当需要，从而有助于形成制约世俗化极端发展的机制和批判精神的成熟。

第三节　后现代主义与文学的世纪末重构

一、后现代主义的冲击

　　①西方后现代主义及其在中国的传播和影响：后现代主义是第二次世界大战后在美国等地孕育并迅速发展起来的一种波及全球的文化思潮，是西方社会进入“后工业化时代”的思想产物。早在80年代初期，西方现代主义在中国开始成为热点并在传播、移植过程中，其中已有后现代主义的理论和艺术，某些作家还在创作实践中程度不同地进行尝试；进入90年代，后现代主义逐渐成为了文坛的热点。

　　②实际影响：从创作实践看，全面接受西方后现代主义理论和方法而用于自己创作实践的甚少，但受其影响在文本中程度不等地进行吸纳、借鉴的，有马原、余华、苏童、格非、北村、孙甘露、叶兆言等“先锋作家”；岛子、柏华、欧阳江河、孟浪、杨黎等“先锋诗人”；王蒙、刘心武、王安忆、史铁生、朱苏进等以现实主义为创作原则的作家也常常有意在其作品中尝试、借用一些后现代的创作方法和叙事策略。

③后现代主义盛行的原因：社会文化转型加速和中心价值解体导致了人们的精神空缺，加上消费文化迅速蔓延，权威话语严重失语，故而发生精神蜕变的知识分子才有可能在后现代主义文化中找到回响，并身体力行地将其贯彻于自己的文本实验。

二、永恒的现实主义主潮

　　①90年代现实主义的新面貌：现实主义作为文学形态是不断发展的，现实主义文学的内核是“现实精神”。尽管现实主义受到多种思潮特别是现代主义思潮的冲击，但它并没有退出文学舞台，只不过改变了从前那种对塑造典型人物、刻画典型性格、构造典型环境的严格恪守，出现了一些非典型化趋向。这种创作不再着力塑造一个或少数几个人物，渲染形成他或他们典型性格的典型环境，而是侧重于生活的真实，用“全景式”的扫描视点塑造一个形象群体，其中的每个人表现出各自不同的思想、情感、意愿和行动。在情节处理方面，几乎看不到贯穿始终的一条情节线索，所能感受到的只是许多人在同一背景下活动。不过，尽管文学形态改变了，但“按照生活的本来面目来描写”这种现实主义的本质特征并没有变。

②现实主义创作实践：陈忠实的《白鹿原》、余华的《活着》、张炜的《九月寓言》、贾平凹的《怀念狼》、张平的《抉择》、王蒙的《季节三部曲》、王安忆的《长恨歌》、池莉的《来来往往》、张洁的《无字》，以及谈歌、何申、关仁山的《大厂》、《穷人》、《年前年后》、《破产》，刘醒龙的《分享艰难》、《威风凛凛》，李贯通的《天缺一角》等。

第二章　诗歌

第一节　概述

一、“新生代诗歌”

被称为第三代诗歌运动的“新生代诗歌”又称“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“当代实验诗”等；酝酿于80年代初期，到90年代已经成为中国诗坛的主潮；他们反抗朦胧诗经典化的诗歌理念，具有非英雄和非崇高、荒谬感和随意性、非修辞和口语化等特点；代表性诗人和诗作有：韩东的《有关大雁塔》、于坚的《对一只乌鸦的命名》等等；他们的诗歌体现出来的“平民化”和“私人化”倾向，张扬了“个人话语”和“私人感觉”的合理性，也暴露了远离史诗意识的诗歌创作在意义上的缺失。

二、“他们文学社”

90年代新生代诗歌团体，1984年冬在南京创立；主要成员有韩东、于坚、吕德安、王寅、丁当、陆忆敏、朱文等；共出过9期《他们》杂志；其诗作注重对诗歌本体的追求，主张诗歌语言要与个人的灵魂、生命体验相对应，反对任何形式的理性观念的介入和干预，甚至提出了“诗到语言为止”的诗学命题；在青年诗人中产生了重要影响，也成为90年代富于代表性和争论性的诗歌论题。

三、“非非主义”

“非非主义”的实验诗歌活动由周伦佑、蓝马等人于1986年在四川组织发起；相对于诗歌实践，“非非主义”的突出活动在于其诗歌理论和主张；“非非主义”有着强烈的怀疑精神，他们表现出“对语言的不信任和对诗歌变革语言的可能的执信”；他们提倡包括“感觉还原”、“意识还原”、“语言还原”三项内容的“创造还原”；并要求诗歌语言实行“非抽象化”、“非确定化”等“非非”处理等等。

四、“莽汉主义”

　　“莽汉主义”的成员有万夏、胡冬、李亚伟、马松等。他们受美国五六十年代“垮掉的一代”诗人的影响，自称“腰间挂着诗篇的豪猪”，往往以嘲讽的、不羁的叙述者形象，十分随意地使用口语。对于“优美”、“崇高”的摧毁和破坏，是“莽汉主义”解构性作品的主要特征。较著名的诗篇有胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》、马松的《咖啡馆》、李亚伟的《中文系》等。90年代伊沙的《饿死诗人》等诗作，是这种诗风的延伸。

五、女性诗人创作的崛起

90年代一批女性诗人的崛起是诗坛一个引人注目的现象，她们以女性对生命的独特体验建构了自己的诗歌世界，在创作中越来越表现出自觉的女性话语建设的努力。代表性的女诗人有翟永明《女人》（20首）、唐亚平的组诗《黑色沙漠》、和伊蕾的组诗《独身女人的卧室》，此外还有海南、伊路、王小妮、李轻松等。

第二节　于坚、韩东的诗歌

于坚、韩东等“新生代诗歌”的创作特点

　　① 新生代诗人在价值观念上，“非英雄”、“非崇高”，注重对平民日常生活的审美，通过对普通人物日常生活的表现来告别精英意识的英雄主义与理想主义。他们反对布道式的教诲和道德的渲染，强化平民意识而淡化英雄意识，以凡夫俗子的平民日常情绪来取代英雄的崇高感，用无怨无愤的玩世态度来表现自我。如韩东的《有关大雁塔》“有关大雁塔 /我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。古都西安大雁塔雄伟壮丽，是盛唐文化的象征，也是历代文人墨客赋诗作词、抒情写意的载体，但韩东这首诗却完全剔除了有关大雁塔的文化内涵，只剩下表层的生命体验和感觉。那些想当“英雄”而登塔的游客、失意者、发福者等，都成了他调侃的对象，流露出诗人一种平静、自然、无为的心态，表现出“非英雄”、“非崇高”的情感基调。新生代诗人的这种思想倾向市民话语渴望夺取话语权力的具体反映；同时又是对五四以来中国新诗被知识分子语言、西化语言甚至殖民话语异化的一个富有意味的调整；但是，这种放弃理想主义、英雄主义的创作立场，无疑也疏忘了诗歌对提升人类精神境界的应有追求 。相同的作品还有《你见过大海》等。

② 在艺术观念上，新生代诗人“反意象”、“反优雅”，主张从蕴涵文化含义的书面语退回到原生态的日常语言作为新诗的表现语言。“诗到语言为止”这一宣言的真正意图是，将诗歌创作的出发点从服务于社会需要尤其是意识形态需要的工具论泥淖中解脱出来，恢复诗歌艺术本身，恢复诗人本身的艺术敏感。于坚坚持用口语写诗，坚持关注当前的“日常生活 ”，他的诗有着鲜明的节奏感，词语组合具备有力的强度，如同旋律急促的现代音乐。他的《对一只乌鸦的命名》、《下午 一位再阴影中走过的同事》、《O档案》都是如此。他的《尚义街六号》就像叙家常一样地展览了他和朋友们在尚义街六号的日常生活：聚会、抽烟、聊天、排队上厕所、夸奖或攻击其中某人的作品、谈女人、用衬衣当抹布擦手上的果汁……“恩恩怨怨 吵吵嚷嚷/大家终于走散/剩下一片空地板/像一张旧唱片/再也不响”。没有想象，没有夸张，没有隐喻，完全用口语，从日常生活中提炼出一种温馨、朴素的诗意。新生代诗歌在平民化、通俗化、口语化表达中国经验尤其是平民经验的道路上迈出了一大步。然而，他们在最大限度地逼近生活中的口语的同时，在某些诗歌中，也使艺术风格走向了粗俗和平庸。

第三章　散文

第一节  概述

本时期散文创作的显著特征

　　①最为引人注目的是“大散文”概念的提出。“大散文”概念拓展了散文创作的领域，开阔了作者表现和思考的疆域。一大批具有深厚学术修养和人生阅历的学者介入散文创作，加重了散文的知识品味和文化份量，使“文化散文”与“学者散文”成为90年代散文园地中枝繁叶茂的两棵大树。学者散文的作者将学者的理性思考与个人的生存感受很好地融合在一起，显示了知识分子关注现实问题和参与现实文化建设的“民间情怀”，主要有张中行、金克木、季羡林等资深的老学者，以及一批在解放以后的大学校园里成长起来的一代学者如余秋雨、陈平原、赵园和李辉等，“新学人散文”与“老学者散文”一起，形成了90年代学者散文的丰富内涵。