答：（1）通过强调抒情话语的声音层的象征功能。作为一种通讯系统，普通话语几乎不考虑词句组合而形成的音响关系，但是在抒情话语中声音层被显现了出来，造成一种高低、快慢、长短有规律的音响组织形式，具有了音乐性。以最接近音乐的文学体裁的抒情诗为例，情调通过音调、情感运动形式通过音响节奏象征性地表现出来。字音变化组合形成的音调，可以产生优美的音响效果，象征性地传达感受，加强词语的抒情效果。格律、节奏等表现手段，通过听觉和视觉的节奏给情感节奏赋予外形，组合成优美的音响形式，并且与情调、情感运动形式融合一致，造就是声情并茂。（2）通过强调抒情话语的画面层的象征功能。在普通的话语系统中，由词义诉诸想象而产生的视觉形象是客观事物的实在色彩和形状，再抒情话语中，画面不仅再现了事物的外表，而且转化为一种主观的、感受之中的色彩和形状，直接象征性地表现了感受过程。所谓诗中有画，画中有诗，诗中之景不是自然景物，而是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面。诗中之情也不是空洞和概念之物，而是由景象征性地表现出来的具体情感过程，从而达到情景相生、情景交融的意境。有时抒情主体为了达到主观感受的真实，赋予景物浓烈的主观色彩，创造出某种“幻景”，以达到写景的逼真和抒情的真诚。（3）为了强调语言的表现功能，抒情诗人常常要对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，创造出极富有表现性的语言，用能够表现复杂意义的陌生化的话语形式，来传达直接的、新鲜的审美经验。如“春风又绿江南岸”中的“绿”字，改变了词性的同时也增强了其表现力。通常作者除了改变词语的词性以外，还用改变普通话组合法则的抒情话语形式，使语言更加经济和精炼，如“云破月来花弄影”中的“花弄影”，这看起来不合常规的用法，放在这里细细品味，意境全出，鲜花、花影摇曳多姿，宛若眼前，真切的传达出了诗人的情趣。

9、抒情性话语的修辞方式主要有哪些？都有什么样的表达效果？
答：抒情性话语的修辞方式主要有：（1）比喻，分为明喻、隐喻和借喻，是借他物来表现本物的修辞方法，把抽象的事物形象化，达到化虚为实的效果。比如余光中的《乡愁》中就对 “乡愁”这种摸不着、看不到的抽象情绪做了多种比喻，邮票、船票、坟墓、海峡，奇特的想象构筑的形象深情地表达了强烈的思乡情绪，使作品产生出了迷人的艺术魅力。象征，是以具体事物间接地表现思想感情的修辞方式，所谓“不著一字，尽得风流”。用比喻和象征的手法来抒情便会造成抒情性作品的含蓄风格，意味隽永。（2）倒装是诗句在语法上的错置，是惯常词序的颠倒，在格律诗中，倒装句多是为了迁就格律或加强某一意象，突出话语的表现力。歧义是一个或多个诗句包含多重意义，诗句的多种含义丰富了抒情话语的情感内涵，强化诗句的感觉效果。（3）夸张是运用想象和变形，夸大事物的某些特征，写出激昂之语，极为强烈地表现诗人非同寻常的感受。比如诗句“春风不度玉门关”，怎么会没有春天的到来呢？这就是运用夸张的手法，表达强烈的真切情感，从而摆脱生活的真实，达到艺术真实的境界。对比是把感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，通过相互之间对比的文学形象，情感内容的传达既含蓄又强烈，审美空间得以拓展，艺术感染力也随之大大加强。（4）借代是有关系的事物之间的相互替换，或用一物代另一物，或用一部分代全体，运用借代的方法可以写出新颖别致的佳句。用典是在诗词中借用故事来造句表义，它分为神话、历史和文学典故三类。用典会使抒情话语简练、含蓄而内涵丰富，用典的好处在于能用极精简的语言表达丰富的意思。

10、为什么说“一切景语皆情语”？
答：近代学者王国维曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话删稿》）正所谓“诗言志，诗传情”。在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。而抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。作者的情操、情绪、情调都是通过诗词表现出来的诗歌中自然景物的描写，是诗人主观感受上描绘出来的主客观的统一体。不同的人在同一环境中，可以赋予客观景物以不同的思想感情和色彩。要正确理解诗人的思想感情，就不能不联系到他所处的时代、他的社会家庭地位、他的生活环境以至整个时代背景对诗人的影响。所以王国维在《人间词话》中说，“一切景语皆情语”。

11、以具体作品为例，分析其中的景情关系。
答：景和情的关系大致可以分为托物言志、借景抒情，情景交融、景情相生这样几种。（1）托物言志、借景抒情。在抒情性作品中抒情者常常借助具体可感的事物、景物传达出内心中抽象的思想情感。在文学世界里，山川草木，花鸟虫鱼，都可以成为作家言志、抒情的工具和载体。中国古代文论中，从“言不尽意”到“立象以尽意”再到“借景以抒情”，这一抒情理论发展的过程正是人们对情景关系渐进的认识过程。在这一认识过程中，人们对情感进行了细致、深入、准确的阐述。比如王夫之就说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”诗中的一切形象和景物都是为表情达意而存在的，所谓“景为情设”。诗人写景，意在言情。“景”与“物”成为了“言志”与“抒情”的工具和载体。这样，诗中之景也就不是原本的自然之景，它被赋予了情感的内涵。诗中之情也不是空洞抽象之物，而是通过景物得到了形象的表达，即托物言志，借景抒情。就算诗人心中有着千变万化、细微幽渺、难以言传的情感，但是这一过程得到了形象的表现，也就使得抒情性作品既具有了情感美，又具有了画面美。（2）情景交融、景情相生。抒情者在托物言志、借景抒情的创作过程中，总是追求着一种更高级的情景关系，这便是意境。清人王夫之在论述情景关系时就曾说到：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景。”他认为情和景虽然是两件截然不同的事物，但是在抒情作品中它们相互之间的关系是不可分离的，景中含情，情中带景，情景结合才能传达出真正的神韵。在情景交融的问题上王国维可以说是分析的最为透彻的一个，他将“景”、“情”二者视为文学的“原质”，并对“景”、“情”做了广义上的界定，抒情作品中景与情的对立统一，正是艺术家以心灵映射万象，借山川以立言的结果，所表现出的是主体的生命情调与客体自然景象交融互渗的一种境界。在对立统一的过程中，客体已“人化”，而主体已“对象化”，主客体各自向对方渗透和转化，你中有我，我中有你，浑然相契而生成具有新质的统一体。不过这个新的统一体并不是情与景简单相加的结果，是一个远远大于两者之和的统一体。因为它具有了能够诱发和开拓读者的一个更为宽广的审美想象空间。它不仅要传情达意，还要展现“味外之旨”。借助于作品中的实景和由实景所诱发出的虚景，抒情者与接受者进行着意味无穷的情感与思想的对话与交流，也使读者在更为宽广的想象空间中获得了更为丰富、深刻的审美意蕴。

12、如何理解抒情性作品中“诗中有画，画中有诗”的审美意蕴？
答：作为审美意识形态的诗与画，都是情感支配下表情达意的艺术，诗与画的相通之处在于都借助外在景物的描绘来抒情写意、创造意境，所以也都对画面具有依赖性。当然，作为两种不同的艺术形式，诗与画由于它们物化的媒介不同，也就有了一些明显的区别：第一，诗是语言的艺术，以时间性的表现为主，主要诉诸于听觉，而绘画是造型艺术，以空间性的再现为主，主要诉诸于视觉。第二，绘画以线条、形状、色彩为媒介，因此更具直观性，而诗歌以文字符号为媒介，其本身并没有可以被人直接感受的形象，所以是间接的，可以唤起读者的联想和想象，从而在自己的头脑中形成具有光、色、态的具体形象。所以诗中之景存在于人们的想象过程之中，这就给人们提供了更为广阔自由的审美空间。
诗与画在艺术表现过程中，又是可以各取所长，互相融合转化的。这种时空转换，可以使画更多地突破空间限制，拓展其表现空间，而诗歌受绘画的影响，就可能使其抒情更加形象化、含蓄化，读者从诗歌形象的画面中所能得到的审美享受也就愈加生动、丰富。这样，我们就可以从吟诵的诗句中看到画面，也似乎能从画在纸上的图景中听到诗的声音。苏东坡称赞王维时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”比如他的诗句“大漠孤烟直，长河落日圆” ，没有词藻的堆砌，也没有琐细的形容，就运用一横一竖，一横一圆，这极简单的线条组合，便把一幅生动的画面推到了读者的面前，使读者透过简单的景物和词句，看到了北方旷远荒凉之景，感受到了静寂中的雄浑。作者正是发挥了语言的启示性，给读者留下了充分的联想、想象、再创造的空间，给诗歌带来了写意画的效果，具有强烈的艺术魅力。这正是诗与画两种艺术形式之间转换时所带来的艺术效果。我们可以说，在抒情性作品中，诗与画的结合是通过作品中情与景的结合表现出来的。情与景的完美结合正是抒情性作品所极力追求的，即“艺术意境”。

13．如何理解抒情散文“形散神聚”的问题？
答：（1）所谓“形”，即客观物象与生命个体的存在形式。所谓“神”，一方面它是指客观事物自身的精神。宇宙万物有形也有神，它们都具有可感可见的外部形态，也都具有内在的自身规律。如同人各有其气质一样，不同种类的万物也都有其不同的意趣。这样，艺术在表现这些客体事物时就不能简单停留在摹仿这一层次上，而应当抓住特征以表现出客体独有的个性精神和韵味，表现出客体内在的“神”。另一方面，“神”也指面对客体事物人们所生发出的某种内在的精神思维活动，即感知、意志、想象、情感等。因此，“神”有时又被称为“心”，如果没有心以及心所主使的感官，人就不可能感受到美。（2）形神关系。抒情性作品中散文的“形散神聚”问题是一个避不开的话题。众所周知，散文和诗一样，是一种最易于主观抒发的文体，是一种自我的文学、个性的文学，是以“我”的自由之笔，写“我”的自得之见，抒“我”的自然之情，显‘我’的自在之趣的文学。而这主体精神中的“自得之见”、“自然之情”、“自在之趣”正是散文之“神”。这“神”统率、缀连着散文之“形”。散文的“形”则是指文中之形象——人、事、景、物，也指行文笔法。于是，我们就可以这样来理解散文的“形散神聚”：所谓“形散”，首先表现为文章选材广阔自由，散得开，可以抓住某一线索，旁征博引、谈天说地、古往今来、纵横驰骋。其次，这“散”还表现在写作笔法的自由灵活上，时而用墨如泼，时而惜墨如金，“如行云流水”，“所行于所当行，所止于不可不止”（苏轼），纵横开阖，婉转自然。李广田谈到散文时说：“至于散文，我以为它很像一条河流，它顺了壑谷，避了丘陵，凡可以流处它都流到，而流来流去却还是归入大海，就像一个人随意散步一样，散步完了，于是回到家里去。这就是散文和诗与小说在体制上的不同之点，也就是以见出散文之为‘散’的特色来了。”而散文的“神聚”是指，无论散文在选材、表达形式上多么自由，但作为抒情文学来讲，它总是以意为主，意气贯通，它总是一条流淌着情感与思想的河流，总有它清澈的航道将两岸美丽的风光串联起来。如果失去了这个“神”，其“形”就会杂乱无章。

14．简述实境与虚境的异同。并举例。
答：实境就是客观外在世界，它是艺术创造的基础，但实境是死的，无情无趣、不能动人的。而虚境是在实境的基础上，经由作者主观改造后的心灵景象，这样的文学景象才能真正的打动人。正是抒情主体凭借着主观的想象与情思，用一定的艺术话语，化景物为情思，才创造出了这些生机勃勃、情意盎然、富有感染力的抒情性作品来。能够做到化实景为虚景，主要得力于抒情主体创造性想象的虚化功能，打破了客观世界原有的物理结构，创造出一个可以充分寄寓和象征情感的心理空间。我们常说风传情、水含笑，其实这些自然的景物本身并没有感情，只是人的不同心境附加给了它们不同的情感。比如同是写春天的诗词，有的写了它的美好“万紫千红总是春”，有的描写了它的生机盎然“野火烧不尽，春风吹又生”，有的用春的意象寄托了浓浓的思乡情“春风不度玉门关”，有的则触景生情，感怀国家的兴亡“国破山河在，城春草木深”。春景是实实在在的，并没有什么改变，变化的只是抒情主体此时此刻的心情，所以眼前的实景就创造了出了千姿百态的心灵“虚景”。

15．以具体的抒情性作品为例，试析其内在的情感韵律与外在的语言韵律是如何结合在一起的。
答：（1）首先谈一下抒情性作品的代表形式：诗歌。在这样一种文体中诗与乐的关系。在最开始的时候，诗、乐、舞蹈是三位一体的混合艺术。随着文化的渐进，三种艺术逐渐的分立，诗专以语言为表达方式，乐专以声音为表达方式，舞蹈专以肢体形式为表达方式。其间，诗与乐的关系尤为密切，比如《诗经》中的每一篇都可以合乐歌唱，而风、雅、颂的区分也是依音乐的不同而做出的划分。类似的还有后来词牌、曲牌的分类，都可见诗与乐之间的区别与联系。由此推断，现在的抒情诗可以说是最接近音乐的一种文学类型。诗与音乐的相通之处在于，它们都借助于声音形式以表现情感运动，而在声音的绵延过程之中，和谐的音调与节奏又是它们所共同追求的，高低、长短、强弱的音调和轻重缓急的节奏都可以表现不同的情感，这样，作为存在于时间流动过程中的艺术，它们都较少受外在物理时空的限制，具有较高的心灵自由度。（2）人的情感的发展变化呈现为一种波状的曲线形式，具有明显的韵律感。可以说，是抒情性作品的抒情本性决定了其抒情形式所具有的乐律特征。作为语言艺术，抒情性作品的主要目的是内心情感的抒发。为了达到这一目的，它一方面需要借助于图画，以带给人形象直观的感受；另一方面，它也需要借助于音乐，将内心情感的律动完美地外现为诗的节奏和韵律，使人能从另一种感性上去把握情感美。这样，抒情作家在创作过程中需要考虑的是：既要用语言所包含的意义去影响读者的感情，又要调动语言的声音去打动读者的心灵，以使诗歌具有包括音乐美、画面美在内的综合审美效果。比如“大漠孤烟直，长河落日圆”诗中，就有非常清晰的画面感。而杜甫的《闻官军收河南河北》一诗中一连串的“ang”韵，给全诗带来了高昂舒畅、活泼健朗的情调。（3）音调的和谐、节奏的优美会带给人们生理与心理上的快感与美感。因此，为了更加感性地表达不同性质的情感和情感流动过程中的起伏变化，抒情性作品常常要与音乐作品一样在表现形式上去追求恰当的音调与适合的节奏，以使抒情语言呈现出抑扬起伏、语调流转、音节变化、和谐优美的情调。抒情性作品中的这种音调变化与鲜明的节奏感主要通过如下一些方面体现出来：音节与平仄的组合、对仗与押韵、反复与双声叠韵的使用等。不仅增加了音乐美，也加强了抒情效果。
 

16、结合具体作品，说说你对作者与抒情主人公的关系的理解。
答：抒情作家在抒情性作品中表达情感时需要通过不同的抒情角色得以实现。抒情主人公就是作品中作家为表现情感所借助的抒情角色。（1）以第一人称“我”的形式出现的抒情主人公和以代言的形式出现的抒情主人公。前者多属于第一人称的抒情方式，直接抒发情感，表达创作状态中作者的自我审美情感，是抒情主体内在精神的写照，寄情山水，直抒胸臆的抒情作品中见到的较多。而后者是指抒情主人公以其他形式出现，如金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”抒情主人公是诗中一位与丈夫分离，饱受相思之苦的女子，很显然这不是作者自己，这种抒情效果依旧真实感人，可以说正是作者将自己的情感放置在孤独女子的身上，作出真实可感的想象的结果。这样的抒情方式可以称之为代言的抒情方式。（2）作者与抒情主人公的关系。作家借助某个抒情的角色来表达处于创作状态中自我的某种独特的审美情感，因此，无论作品中的抒情主人公以第一人称或代言的身份出现，我们都不能简单地、绝对化地将之与现实世界中的作者本人画上等号。
抒情主体的个体建构影响着抒情作品的品质，作品中抒情主人公所抒发的思想情感正是建立在抒情主体的基础之上，所以说，作者与抒情主人公之间有着密不可分的联系。但我们绝不能以此就确定作者就是抒情主人公。因为作者本身毕竟是现实世界中的作者，而抒情主人公却处于虚拟的审美世界之中。在审美世界中，作者总会在更高的审美理想指导下去抒发作为艺术真实的至真、至善、至美的情感，即经过了审美提炼后的情感。因此，处于创作状态、艺术世界之中的创作者，与现实世界当中作者的真正人格，或者说作品的艺术品格与作者的实际人格总是有差距的，不能将两者简单联系起来，或断定前者与后者有着必然的因果关系。所以，在文学接受活动中，一方面，我们要认识到作者本身与抒情主人公之间的不可分割的联系；而另一方面，我们又要看到两者之间不能忽视的区别。认识到作者与抒情主人公之间的这种既联系又区别的关系，将有利于我们更科学地理解抒情性作品本身，反过来，也使抒情性作品能提供给我们更为广阔的审美欣赏空间。

五、知识要点：
1、“宣泄”说：李贽在《焚书•杂说》中提出了这样的一个观点，他认为诗文的写作是一个抒情的过程，而抒情就是把积蓄已久的内心情感倾泻出来，这种情感宣泄常常是狂放的、难以用理性意志控制的。可以说“宣泄”说把握住了内心情感的释放这一重要特征，认为抒情过程是一个解开心灵枷锁，清楚情感压抑的畅快抒发过程。但这里的情感宣泄是指文学抒情而不是普通的情感宣泄，宣泄说中的文学抒情是一种审美表现，需要适度的意识控制与思维的参与，需要创造有序的话语组织形式，抒情主体把它作为一个对象来重新认识和体验，并不仅仅是即兴式的有感而发。通过沉思和体验，抒情主体对情感进行重新的理解和组织，赋予它一定的组织形式，形成一种丰富而有序的情感经验。文学抒情是情感的释放，同时也是一种内心情感的重构，抒情主体能够清晰的意识到自己的内心运动，而普通的宣泄是杂乱无序的，只有释放，没有重构，甚至沉浸在情绪的海洋中失去了自我。
2、“诗家语”：由于中国诗歌多是短小的抒情诗，一首诗表面的词语数量并不多，但蕴含的意象却要求非常丰富。所以既要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，这样诗歌非对语言作出变形不可。王安不把诗的这种改变了普通话语组合法则的抒情话语称为“诗家语”，用来概括那些既联系于又区别于散文语言的诗歌语言。具体来说，一方面体现在语序的颠倒上，另一方面则体现在语言、语意的省略。能够让语言的运用更加经济和精练，同时也能使话语形式趋于复杂和陌生化，创造出言尽而意无穷的广大空间。例如崔颢的《黄鹤楼》这首诗中有：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，改变常有的语序，将主语后置。再如白居易的《卖炭翁》中：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”穿得单薄，却希望寒冷，这看来不合常理，然而，诗的深刻正在这里，写出了卖炭翁的凄苦生活状况。
3、形散神聚：“形散”表现为文章选材广阔自由和写作笔法的自由灵活，“神聚”是指无论散文在选材、表达形式上多么自由，但作为抒情文学来讲，它总是以意为主，意气贯通，它总是一条流淌着情感与思想的河流，总有它清澈的航道将两岸美丽的风光串联起来。如果失去了这个“神”，其“形”就会杂乱无章。总而言之，即“神”统率、缀连着散文之“形”。
4、抒情动机：是指作家在创作抒情性作品时的内在需要、主观愿望和艺术期待。如交流与消遣，宣泄与倾诉，言志与立言等。
5、韵律：抒情作品中由字音的有序结合和变化而造成的和谐音调，谓之韵律。在西方，韵律是一个统称，它可以分为韵与律两个方面，把同一个音节以有规则的反复排列，称为韵。按照某种规律使语音的长短，高低。强弱予以重复变化，称为律
6、普通话语和抒情话语的根本差异：普通话语突出通讯功能，抒情话语突出表现功能。抒情话语突出了直接呈示情感运动形式的功能，具体表现为强调话语声音层和画面层的情感象征功能。为了强调语言的表现功能，抒情诗人常常要对普通话语系统进行改造．甚至打破语言常规，创造出极富表现力的抒情活语，—方面，使语言更加精炼．另一方面使语义趋于复杂和陌生化，以直接表现新鲜的情感经验。抒情话语的复杂化和陌生化不是文字游戏．而是为了达到新奇的审美效果。
7、抒情话语的陌生化：俄国形式主义批评家什克洛夫斯基在《艺术作为手法》中指出：“艺术的目的是传达对事务的直接经验，就好像那是看到的而不是认识到的；艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为艺术中感知过程本身就是目的，必须予以延长。”抒情话语的陌生化并非文字游戏，也不能导致晦涩难懂，它对普通话语系统的改造和变形是有一定限制的，既是遵循又是超越，从而形成了独特的话语系统，作者在这个约定俗成的话语系统中进行创作，读者在这样的话语系统中进行接受，如果离开了这个基本点，那在新奇的表达方式也失去了其审美价值。
8、抒情性话语的修辞方式：比喻与象征、倒装与歧义、夸张与对比、借代与用典
9、抒情性文学的抒情方式种类：从抒情的修辞方式上看，有比喻与象征、倒装与歧义、夸张与对比、借代与典故这几类。从抒情角度上看，有直抒胸臆、借景抒情、代人抒情、拟人抒情这几类。
10、抒情小品文具有如下两大特点：第一，内容上高度自由。表现为题材广泛和主题多样。第二，在形式上灵活多样。表现为文体丰富和表现方式多样。
11、抒情角色的分类：一是第一人称的抒情，第一人称的抒情是作者直接表现自己内心生活的抒情方式，有直接倾诉，更多的是借景抒情。二是代言式的抒情，代言的抒情方式是作者以他人的口吻来抒情。这种抒情方式造成了抒情内涵的双重性，抒情性作品中主人公的抒情是外抒情层，作者的情感表现是内抒情层。三是作者作为叙事者，在讲故事的过程中抒情。

六、历年真题：   
1、在西方，抒情诗地位上升并超过叙事诗是在_浪漫主义_文学运动中实现的。（南开大学1999年文学类综合试题－填空1分）

2、抒情性文学本文的情感抒发与日常情感的自然流露有何不同？（首都师范大学2001文艺学中国古代文学方向文艺理论试题－简答5分）
答：（1）就其内容来说，抒情性文学本文的情感抒发是抒情主体把自己的内心体验作为一个对象来重新认识、体验、评价、组织，从而赋予它一定的形式，进行表现的。而日常情感没有经过理性的处理，只是一种感性的、纯自然状态的表露。（2）就其阶段来说，抒情性文学本文的情感抒发是日常情感自然流露的更高级阶段，文学抒情的创造者不仅要将心中的日常情感流露出来，还要运用特殊的话语形式，把各种感觉材料组织起来，创造性地选择和组织一定的抒情话语来表现情感，创造出直接表现内在情感运动形式的审美形式。（3）就其作用来说，抒情性文学本文的情感抒发是创造具有审美价值的文学作品的活动，而日常情感的自然流露只是人的内心活动的直接传达。

3、试论抒情文学。（四川大学2002比较文学与世界文学专业、古代文学、现当代文学、文艺学方向文学理论试题－论述20分）
答：抒情文学是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。创作者主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。它与叙事性作品相对，具有丰富的情感意味和审美特性，是由情感内涵和抒情话语直接融合而成的整体。它的主要体裁是抒情诗、散文、杂文等，另外，中国戏曲文学中的唱词也多具有鲜明的抒情风格。抒情话语是抒情文学最鲜明的特征，它是一种以抒情写意为主的表现性话语，具有象征性地表现情感的功能，将抒情内容直接融入其中、不同于普通话语系统的特殊语言组织形式。抒情话语通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来表现复杂微妙的主观感受过程与普通话语相比，抒情话语突出了直接呈示情感运动形式的表现功能，时常打破日常语言规范，既经济、简练又具有复杂化、陌生化的特征。抒情文学作品的构成主要有声音、画面和情感经验这样三个要素。在一般情况下，抒情性作品由这三个要素相互作业组合而成，其中声情并茂、情景交融是抒情性作品的完美结构形态。抒情话语主要通过抒情主体强调抒情话语的声音层、画面层的象征功能，以及抒情主体对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，创造出极富有表现性的语言，用能够表现复杂意义的陌生化的话语形式，来传达直接的、新鲜的审美经验的方式来突出语言的表现功能。抒情文学中的情有时候并不是直接抒发出来，而是要经过一些形象化的物象来表现的，而景物就是其中最重要的方式。在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。而抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。作者的情操、情绪、情调都是通过诗词表现出来的诗歌中自然景物的描写，是诗人主观感受上描绘出来的主客观的统一体。