从萧颖士、梁肃、柳冕到韩愈、柳宗元的古文理论　

萧颖士、李华都倡导宗经，因宗经而自然走向文学上的复古。

独孤及在宗经之外，主张“先道德而后文学”，对“饰其辞而遗其意”、“天下雷同，风驱云趋”的“俪偶章句”予以抨击。其门人梁肃虽对佛学有甚深的修养，但论文却继承了老师的儒家观点，强调文章要有利于教化，幷在此基础上提出了文气说：“文本于道，失道则博之以气，气不足则饰之以辞。盖道能兼气，气能兼辞，辞不当则文斯败矣。”（《补阙李君前集序》）这一主张的重心是在强调文章的内容、气势和骨力，是对当时空洞浮靡文风的一种批判。它的提出，对其弟子韩愈的文气说显然具有直接影响。

柳冕的理论主张更为系统，更为集中，也更为绝对。他有大量的论文专篇，所说的意思概括来讲有两点：一是以文明道，极力突出文章的教化功用：“文章之道，不根教化，别是一枝耳。当时君子，耻为文人。” 二是由教化论出发，对文学史上与教化无关的文学性作品一概否定：“屈宋以降，则感哀乐而亡雅正；魏晋以还，则感声色而亡风教；宋齐以下，则感物色而亡兴致。教化兴亡，则君子之风尽矣。”究其实质，仍然是要由文返质，倡导复古。

从李华、萧颖士到独孤及、梁肃，再到柳冕，围绕文体文风的改革进行了反复的理论探讨，他们那些一味强调教化乃至否定一切文学性作品的态度，显然是偏颇的；他们的理论主张缺乏实践性品格，带着空言明道的性质，因而不可能给创作带来与现实紧密结合的鲜活的生命力；但他们提出的宗经复古、以道领文、充实文章内容而反对浮靡文风等观点，在当时却具有积极意义。

唐代古文运动之所以至韩、柳始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文论的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。

在继承前人的基础上，韩愈、柳宗元提出了更为明确、更具有现实针对性的古文理论。概括来讲，韩、柳的古文理论有如下内容：其一，是“文以明道”。

其二，在倡导“文以明道”的同时，也充分意识到“文”的作用，为写好文章而博采前人遗产。韩愈多次提到：“愈之志在古道，又甚好其言辞。” 柳宗元也说：“言而不文则泥，然则文者固不可少耶！” 这种重道亦重文的态度，已与他们之前的古文家有了明显的区别。

其三，为文宜“自树立，不因循”，贵在创新。在文章体式上，他主张写“古文”，但在具体写法上，却坚决反对模仿因袭，指出：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。” 倡导复古而能变古，反对因袭而志在创新，乃是韩愈古文理论超越前人的一大关键。柳宗元提倡创新的力度虽不及韩愈，但也一再反对“渔猎前作，戕贼文史”（《与友人论为文书》），这正说明他与韩愈的主张是一致的。

其四，韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。他一再指出：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。” 由此出发，韩愈进一步强调“郁于中而泄于外”的“不平之鸣”。与韩相同，柳宗元也主张人的气质“独要谨充之”，情感要“引笔行墨，快意累累”

古文理论的政教目的：韩、柳理论主张的核心是“文以明道”说，他们倡导的文体文风改革也是以这个口号为主要标志的。从这一主张与现实政治紧相关联的实践性品格看，无疑是有积极意义的；但就这一主张尤其是韩愈“明道”说的内涵来看，却没有比它之前的理论家提供更多的东西；而且一旦脱离了它产生的具体环境，作为一种普遍理论存在时，便会成为一种束缚，成为宣传封建伦理道德观念的理论依据，常常使得文章缺乏真情实感，充满道学气。

杂文学观念对散文发展的深远影响：韩、柳虽然规定了“明道”是为文的目的，“为文”只是明道的手段，但其古文理论的精华却在于对“文”的论述，也就是说，他们论“道”只关系到写什么，而论“文”则重在解决怎么写，怎样才能写好，相比之下，后者无疑凝聚了他们更多的心力。后世一些道学家对韩愈大为不满，指责他“第一义是去学文字，第二义方去穷究道理” 。如果我们从文学发展史的角度来考察，便会发现，韩、柳的古文理论之所以重“道”亦重“文”，甚至有时重“文”超过重“道”，实在是受到了自唐代以来逐渐复归了的杂文学观念的影响，同时也是杂文学观念在特定时期的集中表现。

所谓“杂文学”是相对于纯文学而言的。我们所说的纯文学，指非功利、重抒情的美文；混美文与非美文为一的，我们称为杂文学观念。

韩愈、柳宗元在文坛的崛起及其倡导的文体文风改革，除了现实政治等方面的原因外，正与这种杂文学观念的影响紧密相关。他们大量使用“古文”、“文章”之类词语，将经、史、子乃至碑、铭、杂说等一切有韵无韵之文统统包罗在内，幷在理论上予以倡导，在写作实践中赋予这些应用文体以文学的特质。

从杂文学始，到“文”“笔”之分的讨论，最后以“文章”合一终，散文的发展似乎在绕了一个大圆圈后又回到了它的原点。这一现象，就文学自身的演进来说，无疑是一种倒退；但就杂文学观念在特定时期重建的意义而言，则是一种进步。因为这一观念蕴含着以复古为新变的充实内容，给予当时和此后的散文发展以深远影响。

试论韩愈古文成就的表现。

“古文”概念的提出始于韩愈，他把自己的奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文。古文成就主要表现以下几个方面：

一． 韩愈的古文在各类文体的上都有创新。

韩愈的论说文从内容上可分为两类，一类重在宣扬道统和儒家思想，其思想陈旧且少文学色彩，故价值不高；另一类也或多或少存在着明道倾向，但重在反映现实，揭露矛盾，作不平之鸣，而且不少篇章还有一种反流俗、反传统的力量，并在行文中夹杂着强烈的感情倾向，因而值得重视。在这类论说文中，《师说》最有代表性。

1．碑志。他的碑志虽然也有溢美隐恶的“谀墓”之作，但有不少作品巧于摹写，注意剪裁，把精辟的议论，真挚的感情运用于其中，加之善于刻画人物，突出中心，使其成为“一人一样”的生动传记文。仿佛是一组组生动形象的人物画廊，历来为人所称赏。如《柳子厚墓志铭》形象鲜明，感慨深长，很有感染力。

2．赠序。融抒情、记事和议论为一体的杂文问题。如《送孟东野序》

3．杂文中的“杂说”，短小精悍而内容丰富，行文尤为不拘一格。如《杂说四》

二．创作了一种简洁精辟，清晰流畅，富于美感的新型散文。

三．可以用各种体裁，在各种题目下，根据现实的需要和自己的意思自由地记叙、描写、议论和抒情。如《进学解》《祭十二郎文》

四．语言接近口语化，通俗明白，能把口语推敲成新的词语。提炼出一些生动的语言，如一些成语：“不平则鸣”、“落井下石”、“坐井观天”等。句式的结构也灵活多变，文从字顺，也杂以骈俪句法。韩愈古文总的风格是雄深雅健、猖狂恣睢。

柳宗元的杂文有两个显著的特征：

一是正话反说，借问答体抒发自己被贬被弃的一怀幽愤，《答问》、《起废答》、《愚溪对》等均属此类作品。另一个特征是巧借形似之物，抨击政敌和现实。如《骂尸虫文》、《宥蝮蛇文》、《憎王孙文》、《斩曲几文》等，或以动物的阴险邪恶来比喻奸毒小人，或以物体的欹形诡状来象征现实社会。柳宗元的寓言文大都结构短小而极富哲理意味。

简述柳宗元人物传记的特点。

一．突出的特点：主人公多是社会上地位不高或被压迫的人物，如不愿承担赋税的捕蛇者，种树的老人。

二．大多以真人真事为基础，但有的作品也带有若干虚构、寓言的成分，作了一定的夸张，其重情节、重细节处，明显地受唐代新兴的传奇小说的影响。如《捕蛇者说》

三．着重描写的是人物的奇特之处，并通过人物奇特的举动写鲜明的有个性的人物形象塑造典型形象。如《种树橐驼传》

简述柳宗元山水游记的艺术特色。

山水游记是柳宗元散文中最具艺术特色的作品，多写于他流放永洲的十年中，也是作者悲剧人生的审美情趣的结晶。主要艺术特色有：

一． 寓情于景，在景物描写之外单独的发议论和抒情，大量的情况是把自己的思想感情融会在山水之美的艺术境界中。以山川之美来反映自己的见弃，发抒他的愤怒，悲哀抑郁的情绪。如《始得西山宴游记》自然美与他的精神切合，而与痛苦的人生和鄙俗的现实相对立。

二．把自己的感情移入自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出了一种诗情画意的自然美。如《永洲八记》荒郊野外的平凡山水被写得千娇百媚，经过艺术的升华，显得单纯、宁静、清新呈现出一种幽丽之美。

三．捕捉自然事物最独特最精微的变化情态，予以生动的再现。他善于选取深奥幽美型的小景物，经过一丝不苟的精心刻划，展现出高于自然原型的艺术之美。用他的话说，就是“美不自美，因人而彰”。即通过文学家的发掘、加工和再创造，将那些罕见的胜境传给世人，如《小石潭记》。

四．峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水散文乃至其它众多作品的典型风格。确立了这种体裁在文学史上的独立地位。

简述柳宗元寓言散文的特色。

一．强烈的现实性和高度的概括性。如《黔之驴》叙述一个无能无德又无自知之明的驴被老虎吃掉的故事，在当时具有讽刺作用，对后人也有教育意义。

二．善于绘声绘影，因物肖形，创造了比较完整的、个性化的寓言形象。既集中动物本身的特征，形象鲜明生动，有揭示了现实生活中某些人的嘴脸，寓意深刻，如《蝜蝂传》集中了许多善执物、好上高的小虫的特点，塑造了一个贪婪，愚顽的蝜蝂小虫形象，嘲讽追求名位、贪得无厌的丑行的意义。确立了寓言在文学史上的独立地位。

杜牧与晚唐怀古咏史诗

一、社会衰败中士人怀古伤今情绪的反映　：

面对王朝末世的景象和自身暗淡的前途，士人心理状态发生很大变化。一些人尽管仍然眷念朝廷，关心时政，怀抱希望，但也往往以失望告终。这种种抑郁悲凉，在晚唐诗歌的多种题材作品中都有体现，而体现得既早又突出的是怀古咏史之作。

晚唐怀古咏史诗的数量大增，情调也与往时不同。初盛唐在怀古中常带有前瞻的意味，中唐怀古咏史常寄托对国家中兴的希望，晚唐诗人则是用一切皆无法长驻的眼光，看待世事的盛衰推移，普遍表现出伤悼的情调。

二、杜牧的诗歌创作：在诗歌创作上，他自称“苦心为诗，本求高绝。不务奇丽，不涉习俗。不今不古，处于中间”。 结合他的诗歌创作看，追求的是一种情致高远，笔力劲拔的诗风。他不满当时诗坛的绮靡倾向，但他自己亦多绮情柔思，故而其诗能在俊爽峭健之中，时带风华流美之致。

诗歌内容：

1.写现实政治和社会生活题材。《感怀诗一首》针对藩镇割据而发；《郡斋独酌》有感国家的内忧外患，抒发了自己报国的愿望；《河湟》诗对河西、陇右之地被吐蕃侵占久久不能恢复表示愤慨；《早雁》诗写因遭受回鹘侵扰而流亡的民生哀怨：

金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。莫厌潇湘少人处，水多菇米岸莓苔。

运用比兴手法，把逃避回鹘侵扰的边民比作哀鸿。在抒发对人民同情的同时，隐含对朝廷未能御侮安民的不满。

2. 杜牧不仅怀古咏史诗数量多，而且有不少从总体看不属于怀古咏史的作品，也在即景抒情中注入了深沉的历史感慨。他的怀古咏史诗，多数是抒写对于历史上繁荣昌盛局面消逝的伤悼情绪。

长空淡淡孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。（《登乐游原》）

3.杜牧的怀古咏史诗也有不少是借题发挥，表现自己的政治感慨与识见，如《赤壁》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

借慨叹周瑜因有东风之便取得成功，抒发自己怀才不遇的心情。

体裁语言：杜牧五、七言古今体诗都有佳作，七律、七绝更为擅长。尤其是七绝，向来受到推崇。在写法上，有的描绘景物，鲜明如画；有的表达深曲，情思蕴藉；有的发议论而伴以情韵。他和李商隐同为晚唐七绝成就最高的诗人。李深婉而杜俊爽。

试论杜牧诗歌创作的艺术成就。

一． 晚唐诗人中，他第一个大量用七绝写咏史诗，用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，以及揭露统治者的荒淫误国，抒发自己的政治感慨和见识，其中深寓对现实的不满和讽刺，立意高绝的议论，表现出横溢的才气。

二．忧国忧民的壮怀与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。

三．还写过一些出色的伤别诗，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗、能给人以快感的景物来抒写他的情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”富于诗情画意，意境优美，以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。

第七章 李商隐与晚唐诗歌

名词解释：无题诗

一．李商隐用无题为名的爱情诗，称无题诗。无题诗具有“朦胧”的特点，旨意隐秘。

二．无题诗的范围，一般认为是作者抒写不原明言的生活遭遇或思想感情的诗篇。包括以《无题》为题的十五首，和以句首二字为题“准无题”近三十首。主要包括两种，即寄托说和爱情说。

李商隐的灵心善感气质：正是由于家世的孤苦不幸，加之瘦赢文弱，形成他易于感伤的性格，但同时也促使他谋求通过科举，振兴家道。在“悬头苦学”中获得高度的文化艺术修养，锻炼了他坚韧执着的追求精神。所秉赋的才情，他的悲剧性和内向型的性格，使他灵心善感，而且感情异常丰富细腻。国事家事、春去秋来、人情世态，以及与朋友、与异性的交往，均能引发他丰富的感情活动。

李商隐的思想：

晚年，“丧失家道，郁郁不乐”，藉佛理解脱烦恼，思想中儒佛道的成分兼而有之。他有“匡国”用世之心，也有过“愿打钟扫地，为清凉山行者”的出世念头。他重视自身的价值与创造，他反对机械复古，认为道幷非周、孔所独能，自己和周、孔都体现着道。为文不必援经据典，不必忌讳，应挥笔独创，不甘居古人之下。从这种颇具锋芒的议论中，可见其思想的自主与自信。

李商隐诗歌内容：

1.政治诗：李商隐是关心现实和国家命运的诗人，他的各类政治诗不下百首。李商隐反对藩镇破坏国家统一。一方面他赞成朝廷对藩镇用兵，歌颂在平叛中立功的将相；另一方面，对于朝廷存在的问题，他也尖锐批评。李商隐的咏史诗历来受到推重，而内容则多针对封建统治者的淫奢昏愚进行讽慨。如《隋宫》：

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》？

写隋炀帝的逸游和荒淫，从已然推想到未然，从生前预拟死后，在含蓄微婉的抒情中，寓深刻的思致，尖锐的讽刺。

2.人生感慨：除政治诗外，李商隐诗集中的其它篇章，多半属于吟咏怀抱、感慨身世之作。其中一部分诗篇表现了他的用世精神。如“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（《安定城楼》），希望有一番扭转乾坤的大事业，然后归隐江湖。

3.咏物诗：李商隐是唐代咏物诗大家，他的咏物诗大多托物寓慨，表现诗人的境遇命运、人生体验和精神意绪。如：“流莺漂荡复参差，度陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝？”（《流莺》）流莺漂荡流转，在长安无所依托，象征诗人飘零无依的身世。

4.无题爱情诗：李商隐抒情之作中，最为杰出的是以无题为中心的爱情诗。这些诗在李诗中不占多数，却是李商隐诗独特的艺术风貌的代表。我国古代不少爱情诗的作者，往往以一种玩赏的态度来对待女子及其爱情生活。李商隐的爱情观和女性观是比较进步的，他以一种平等的态度，从一种纯情的而不是色欲的角度来写爱情、写女性。他的爱情诗，情挚意真，深厚缠绵。如《无题》：

相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

一开头就说尽了离情别恨。颔联春蚕蜡炬，到死成灰。比喻中寓象征，至情至性，已经超越爱情而具有执着人生的永恒意义。颈联于细意体贴关注中见两心眷眷，两情依依。末联是近乎无望中的希望，更见情之深挚。他把爱情纯化、升华得如此明净而又缠绵悱恻，在古代诗歌中是罕见的，千百年来脍炙人口，不为无因。

艺术成就

一、诗歌情调的幽美　　：李商隐的抒情诗，情调幽美。他致力于情思意绪的体验、把握与再现，用以状其情绪的多是一些精美之物。表达上又采取幽微隐约、迂回曲折的方式，不仅无题诗的情感是多层次的，就连其它一些诗，也常常一重情思套着一重情思，表现得幽深窈渺，如《春雨》：

    怅卧新春白夹衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞。

为所爱者远去而“怅卧”、“寥落”、“意多违”的心境，是一层情思；进入寻访不遇，雨中独归情景之中，又是一层情思；设想对方远路上的悲凄，是一层情思；回到梦醒后的环境中来，感慨梦境依稀，又一层情思；然后是书信难达的惆怅。思绪往而复归，盘绕回旋。雨丝、灯影、珠箔等意象，美丽而又细薄迷蒙，加上情绪的暗淡迷惘，诗境遂显得凄美幽约。

二、朦胧与亲切可感：李商隐不像一般诗人，把情感内容的强度、深度、广度、状态等等，以可喻、可测、可比的方式，尽可能清晰地揭示出来。为了表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪，他善于把心灵中的朦胧图像，化为恍惚迷离的诗的意象。如《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”李商隐诗的朦胧，与亲切可感的情思意象常常统一在一起。读者尽管难以明了《锦瑟》诗的思想内容，但那可供神游的诗境，却很容易在脑子里浮现。

三、诗歌内涵的多义性及其成因：李商隐无题一类诗歌，境界和情思的朦胧，在内涵上也就往往具有多义性。李商隐的多义，往往是给读者提供多种解读的可能，构成解读上的复义。多重意旨之间可以是比较接近的，也可能是差距很远的歧解。其原因是：

1. 李商隐诗的多义性与其意象的独特有一定联系。一般诗人所用意象，客观性较强，能以通常的方式去感知。李诗意象，多富非现实的色彩，诸如珠泪、玉烟、蓬山、青鸟、彩凤、灵犀、碧城、瑶台、灵风、梦雨，等等，均难以指实。这类意象，被李商隐心灵化了，是多种体验的复合。它们的产生，主要不是取自外部世界，而是源于内心，内涵远较一般意象复杂多变。

2. 李诗大量用典。典故由于内涵的浓缩性等原因，如果用得好，能在有限的字句中，包含丰富的、多层次的内容。

3. 李诗的多义性与诗中独特的意象组合也很有关系。诗人心理负荷沉重，精神内转，内心体验则极其纤细敏感，当其心灵受到外界某些触动时，会有形形色色的心象若隐若显地浮现。发而为诗，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中时空与因果顺序限制。这种意象转换跳跃所造成的省略和间隔，便有待读者通过艺术联想加以连贯和补充。

4. 李商隐诗歌多义性更为根本的原因，在于把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写的不只一时一事，乃是整个心境，并且他的心境又非常复杂。对于政治的执着关注，使他的精神境界通之于人世、宇宙、历史和治乱兴衰等方面的探究，而在实际生活中，各方面的困扰又缠结于心

李商隐诗凄艳浑融风格的分析

李商隐是一位刻意追求诗美的作者。由于时代的衰颓和晚唐绮靡繁艳的审美趣味的影响，其时像盛唐那种饱满健举、明朗与含蓄结合的诗美已不能重现。于是，对含蓄蕴藉的幽约细美的向往，被李商隐发展为对朦胧境界的追求，而盛唐的壮丽，则转而为凄艳。艳，有来自六朝的文学渊源，但李商隐诗艳而不靡。在他那里，艳与爱情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃至与对唐王朝命运的忧思相联系，成为哀感凄艳。他用哀惋的情调，美丽的形象与辞采，来写他的心境与感受：

玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。（《回中牡丹为雨所败二首》其二）

已是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。（《无题二首》其一）

枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。（《楚宫》）

雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷。（《燕台诗四首·春》）

这些，都是把感伤情绪注入朦胧瑰丽的诗境，融多方面感触于沉博绝丽之中，形成凄艳之美。

李商隐诗不重意象的外部联系，同时又用了许多美丽的辞藻与事典，这本来容易给人造成镶金嵌玉、支离饾饤的感觉，难得在这种形式中表现出深浑的大气候，但李商隐却能以艳丽通于浑融，在艺术上具有博大的气象和完整性。这是由于：一、李商隐拥有自己的意象羣。所用的意象在色调、气息、情意指向上有其一致性。二、李诗技法纯熟。声调的和谐、虚字的斡旋控驭，事典的巧妙组织，近体在形式上的整齐规范，都增加了诗脉的圆融畅适。三、情感的统一。那种孤独、飘零、惘然、无奈、寥落、伤感的情绪，浓郁而又深厚，弥漫在许多诗中，使诗的各部分得以融合、贯通，成为浑然一体。

李商隐诗歌与其他诗家的比较

一、李商隐与齐、梁诗歌。李诗中爱情和绮艳题材比重很大，同时讲究词藻声律、对仗用典。这与齐、梁诗无疑有渊源关系。但齐、梁诗主要兴趣在描写闺阁楼榭与女子的容貌体态服饰，重声色而乏性情。李商隐的爱情诗侧重于感情领域的表现，摆脱了以满足感官欲望为特征的庸俗情调，以其深情绵邈把这一题材的诗境推向高峰。

二、李商隐与阮籍。论诗之朦胧而不易索解，李商隐与魏晋之交的阮籍有相似之处。但在写法上，李商隐主情，努力表现情感的本原状态；阮籍主理，以哲学观照方式入诗，借带哲理性幻设的、虚化的事写景抒情，隐约地暗示诗旨。

三、李商隐与李贺。李贺写诗开始走向幽奥隐微的途径，对李商隐有直接先导作用。但李贺僻性高才、一任主观，加以异于常人的思维和感知方式，不免显得奇诡。他逞笔写古诗，在出人意表的同时，“于章法每不大理会”，夹杂着生而未化的成分。李商隐虽有一部分古诗模仿李贺几至乱真但更主要的是把幽奥隐微的情感，用律体的形式写出。精心结撰，才思绵密，既有沉郁之致，又精美妥贴。李贺个性极强，在失落中追求心理上的补偿，有很强的感官欲求。所写的物象，往往具有特别的硬度和锋芒李商隐则是虽美艳而又较少给人色彩刺激。比较两人诗中色彩字使用的次数和频率，很能看出双方的区别