阿里斯托芬的想象力非常丰富，他的戏剧情节是虚构的，往往流于荒诞，但主题很现实。他喜欢采用夸张手法，仿佛是一面凸凹不平的镜子来映照生活，镜中的形象虽然是漫画式的，但反映了生活的本质。他有时还采用象征手法，把一些抽象概念拟人化。阿里斯托芬富于机智，善于使用谐音字，并戏拟悲剧中的诗句，产生喜剧效果。他运用民间的朴素生动的语言，配合着城市里的文雅语，台词灵活生动。他的剧中有美丽的诗，也有粗野的场面。海涅曾说，阿里斯托芬的喜剧像童话里的一棵树，上面有思想的奇花开放，有夜莺歌唱，也有猢狲爬行。
恩格斯曾经称阿里斯托芬为“喜剧之父”和“有强烈倾向的诗人”。
和悲剧与喜剧同时，希腊出现了正式的历史著作，从文学角度说，它意味着散文的发展。希腊有三位著名的历史作家。第一个是希罗多德(公元前485?-425?)，他被称为“历史之父”，著有《历史》(又名《希腊波斯战争史》)一书，记载埃及、西亚和希腊的历史以及希波战争。作者已经开始比较各家记载，力图发现历史的真相，但他仍旧在历史框架中嵌入许多传说和故事。他看不出历史事件的因果关系，往往用命运和神力来解释这些事件。他的描写手法引人入胜，文字流畅，清晰自然。第二个是修昔底德(公元前460?-400?)，他著有《伯奔尼撒战争史》一书，未完成。作者能够分析经济、政治和军事之间的联系，揭示历史事件发展中的因果关系。他还能引用战争双方的言论，分析史料，核对证据。他的叙述谨严，风格简洁生动。第三个是色诺芬(公元前430?-355?)，他写过各种著作。在他的历史著作中，他把历史归结为个人的斗争和军事首领的活动。他的代表作是《长征记》(又名《万人进军》)，叙述公元前401年一支希腊雇佣军深入波斯腹地，帮助波斯皇帝之弟小居里斯争夺皇位，以及希腊人艰苦撤退的经过。作者本人曾参加这次战争。他的历史写得平易简洁，但缺乏深刻的思想内容。
由于当时的政治纷争剧烈，雄辩术(演说)在雅典得到发展，产生了十大演说家，其中最著名的是伊苏格拉底和狄摩西尼。伊苏格拉底(公元前436-338)把统一希腊的希望寄托在少数强有力的统治者身上。他最著名的作品是号召全部希腊城邦联合起来讨伐波斯的演说词(公元前380)。他的文体讲究和谐，重视节奏。狄摩西尼(公元前383-322)号召希腊各城邦联合起来抵抗马其顿的菲力浦二世，失败后，服毒自杀。他最有名的作品是第三篇反对菲力蒲的演说(公元前341)，这篇演说洋溢着忧国忧民的热情，提醒希腊人注意马其顿的威胁，号召他们团结御侮，起了很大的鼓舞作用。他善于用简单的语言表达激昂的情绪，对后世的雄辩术有很大的影响。
在文艺理论方面，最重要的作家是哲学家柏拉图和亚理斯多德。
柏拉图(公元前427?-348)出身雅典贵族，早年从哲学家苏格拉底求学。苏格拉底被雅典民主政权以破坏宗教和毒害青年的罪状处死后，柏拉图曾游历埃及等地。回雅典后，他创办学园，授徒讲学，并撰写哲学对话录，直到死时为止。柏拉图的对话录总共有四十多篇，内容涉及政治、伦理、文艺、教育以及当时争辩激烈的一些哲学问题。最著名的有体现他的政治纲领的《理想国》，讨论修辞学和辩证法的《斐德若》，讨论审美教育的《会饮》，和谈到理想国的社会组织的《法律》等篇。这些对话中主要发言人都是苏格拉底，论敌则大半是诡辩派哲学家。柏拉图自己在对话中始终没有出场，苏格拉底可能就是他的代言人。
柏拉图生活在雅典贵族失势、民主派当权的时代，他提倡贵族政治，反对民主制度。在哲学上，他继承了苏格拉底的唯心主义，成为西方客观唯心主义哲学的始祖。他把“理式”或宇宙间的原则和道理看作是第一性的、永恒普遍的，至于感官接触的世界则是“理式”世界的摹本或幻影，无永恒性和普遍性，所以不仅是第二性的，而且是不真实的。柏拉图的哲学体系中还谈到关于爱情的理论。他反对把爱情当成利害关系和情欲的满足，认为爱情是从人世间美的形体窥见美的本体以后所引起的爱慕，人经过这种爱情而达到永恒的美(理式)。这种思想虽然具有反对庸俗爱情的意义，但本质上是精神贵族的观点，是他唯心主义体系的一部分。后世的“柏拉图式的精神恋爱”，就是导源于他的爱情学说。
柏拉图在《理想国》里对诗人提出两在罪状。第一，诗不能教人认识真理。例如画家画床只是模仿木匠制造的床，而木匠造床又模仿床之所以为床的道理(理式)，所以文艺只是“模仿的模仿”，“影子的影子”，“和真理隔着两层”。其次，诗滋养着应该由理智压制下去的“人性中的卑劣部分”，例如情感和欲念。而且，希腊诗人把神和英雄写得无恶不作，破坏了宗教信仰，起了伤风败俗的作用。根据这两大罪状，他把诗人逐出了他的理想国。但柏拉图实际上并不否定文学艺术，他只是反对具有民主倾向的文学艺术。他从反动的贵族利益出发，提出文艺必须服务于贵族政治的观点。
此外，柏拉图还发挥了希腊传统的灵感说。他认为创作的源泉是灵感，诗人须有神灵凭附，转入狂热状态，才能创造出伟大的作品。这也是客观唯心主义在创作理论上的表现。
柏拉图的对话录对希腊文学有很大的贡献。它的特点是用提问、启发、诱导等方式解决疑难，以浅喻深，由近及远，层层深入，使读者不但看到思辨的结果，还看到思想发展的过程。柏拉图描写对话者之间的矛盾，具有一定的戏剧性。人物有一定的个性，如苏格拉底的发言总带些装傻。对话场所的描绘也颇生动。此外，他善于运用形象的比喻来说明抽象观念。例如，他用两匹马的活动来比喻人的灵魂中的冲突。一匹马驯良而懂得节制，代表德行；另一匹马桀骜不驯，代表情欲。这两匹马同驾一辆车子，发生了痛苦的冲突，使御者不能驱车升到诸天的绝顶。
公元三世纪，柏拉图的哲学思想由普洛丁努斯发展为新柏拉图主义。这种新柏拉图主义在中古同基督教神学结合在一起，在哲学和美学方面统治了一千多年。柏拉图和新柏拉图派的思想在后来的文艺复兴、启蒙运动以及浪漫主义中也发生过很大的影响。
亚理斯多德(公元前384-322)生在马其顿，父亲是御医。他二十一岁时赴雅典从柏拉图学哲学，柏拉图死后，他回到马其顿，当菲力浦二世的儿子亚历山大的教师三年，及至亚历山大即位东侵，他又回雅典开办一所学校，授徒讲学，撰写哲学和科学著作。
亚理斯多德并不维护奴隶主贵族制，他认为贫富悬殊会引起社会动荡，只有中等的富裕才是幸福。在伦理学上，他提倡中庸哲学。亚里斯多德的思想代表奴隶主中的中等阶层的利益。
在哲学方面，亚里斯多德发展了赫拉克利特的唯物的和辩证的思想，奠定了形式逻辑学的基础(《论工具》)，论证了一般与特殊的统一，认为理性原则存在于感性事物之中，从而彻底批判了柏拉图的客观唯心主义观点。但是在肯定神为创造因这一点上，他还是唯心主义的。
在文艺理论方面，亚理斯多德利用他那丰富的哲学和自然科学知识，对希腊文艺作了总结。他的《诗学》和《修辞学》都是这种总结的成果。他抓住文艺的一些基本问题，作出了在当时是最深刻的解答。
亚理斯多德的《诗学》首先阐述文艺和生活的关系，他发扬了古希腊传统的“模仿说”，认为现实世界是文艺的蓝本，文艺是对现实世界的模仿。模仿并不是消极的抄袭，而是通过观察和认识，来反映现实中具有普遍意义的事物。《诗学》第九章有一段比较诗和历史的话是极其重要的：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。诗人和历史家的……差别在于，历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史更近于哲学，更严肃；因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类人，按照可然律或必然律，在某种场合下会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此，尽管它给所写的人物安上姓名。至于所谓特殊的事则指例如亚尔西巴德所做的事或所遭遇到的事。”这段话有几点含义：首先，诗有诗的真实，它是合乎规律的，带有普遍性的，所以柏拉图说诗不显示真理的论点不能成立。其次，诗的真实不同于历史的真实，艺术的真实不同于生活的真实；诗是虚构，在虚构中揭示事物的必然性而抛去偶然性，所以诗或艺术的真实可以高于生活的真实。这就推翻了柏拉图认为艺术只是“影子的影子”的论点。再次，诗可以通过“安上姓名”的个别人物来显示出普遍性和必然性，这就是“一般与特殊统一”的观点。
由于认识到诗必须符合可然律和必然律，显示事物的内在联系，亚理斯多德特别强调作品必须是有机的整体，从这个观点出发，他认为无论是史诗还是悲剧，都应以动作或情节为纲，而不应以人物性格为纲，因为以情节为纲，较易显出事件发展的必然性。情节要整一，一部作品只应有一个主要的情节，从开始发展到顶点，然后转到必然的结局。
亚理斯多德在《诗学》里着重分析了悲剧。第六章里悲剧的定义是重要的：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的动作的模仿；用的是由各种雕饰来提高的语言，不同的雕饰用在不同的部分；方式是通过动作而不是通过叙述；引起怜悯和恐惧，从而导致这些情感的净化。”接着他指出，“动作须有动作的人物，人物必然具有性格和思想两方面的特点。”这样，亚理斯多德就指出了分析一般戏剧作品所必须考虑到的六个要素：动作(情节)、人物性格、思想、语言、表演(通过人物动作，不通过叙述)和歌唱(因为希腊悲剧有合唱队)。此外，他还指出悲剧所引起的情感是对人物所受灾祸的怜悯和恐惧。这些情感在看悲剧时受到“净化”，所以对心理能起健康的影响。这里也就批判了柏拉图的文艺伤风败俗的观点。
他在论悲剧时，强调动作的整一，并指出悲剧的时间不应无限制地延续。这些观点后来被古典主义者引申为悲剧的三一律。
总的说来，亚理斯多德的文艺观点是符合现实主义的。他的《诗学》对西方的文艺理论奠定了基础，两千多年来一直有深远的影响。
公元前四世纪下半叶，马其顿征服了整个希腊。亚历山大逝世(公元前323)后，庞大的帝国分化为几个王国，各自实行中央集权制，此后二百多年间，希腊各城邦保有一定程度的独立，时常掀起反马其顿的斗争。但是，由于内忧外患，希腊的政治形势异常动乱，贫苦平民一再要求废除债务，重分土地，奴隶连续起义，政变频繁，各城邦不断受到马其顿的打击。公元前一四六年，希腊为罗马所灭。
自公元前四世纪末叶至公元前二世纪中叶，希腊文化在东方广泛传播，并和东方文化互相交流，这一时期被称为“希腊化”时期。这时期文化中心逐渐由雅典移至埃及的亚历山大城，其科学、艺术、哲学相当发达，学术界注重书籍整理，建成了规模空前的大图书馆和博物馆。但古希腊文学至此已届尾声，文学脱离现实和群众，讲究词藻，有学究气味和感伤情调，对于当时严重的阶级斗争和对外战争无所反映。比较有成就的是新喜剧、拟剧、田园诗和史诗。
在希腊化时期，剧场已不再是群众性的政治文化活动中心，而是富人的娱乐场所。新喜剧正是为满足这样的需要而产生的。它不谈政治，通过爱情故事和家庭关系来反映当时的社会风俗，表现贵族青年男女要求自由独立的愿望，它强调情节的曲折和风格的雅致，缺乏深刻的思想内容。新喜剧中出现了一些新的人物类型，如食客、兵士、艺妓和家奴等，常常把奴隶写得聪明机智。新喜剧的讽刺很生动。剧中没有天神出场，也没有合唱队。新喜剧一般分五部分，中间穿插歌舞。最著名的新喜剧作家是米南德。
米南德(公元前342〉-292?)出身贵族，写过一百多部喜剧，得过八次戏剧奖，只传下《恨世者》和一些残篇。《恨世者》和残篇《评判》等剧的主题都在于劝善规过，提倡宽大仁慈，以调和社会矛盾。米南德强调性格的重要性，他认为人们的幸运或不幸取决于自己的性格。他的人物彼此有联系，各个人物都能推动情节向前发展。剧本的结构紧凑，语言接近口语，适合人物的性格、身分和年龄。米南德的剧本，通过罗马剧作家的改编，对后世欧洲喜剧尤其是风俗喜剧发生了影响。
拟剧起源于巫师祭神时的歌唱表演，是一种短剧，在街头演出。拟剧描写日常生活，讽刺风俗习惯，风格很粗俚。对中古意大利和其他国家的民间喜剧有影响。
田园诗是忒俄克里托斯(公元前310?-245?)首创的。他传下的诗有二十九首，这些诗描写西西里美好的农村生活和自然风景，清新可爱。古希腊的田园诗对后世欧洲带有贵族倾向的诗歌有很大的影响。
这时期还产生过几部史诗，其中比较著名的是阿波罗尼俄斯(公元前295?-215?)的《阿耳戈号航海记》，这首诗描写伊阿宋乘“阿耳戈”号船到黑海西岸科尔喀斯去取金羊毛的故事。伊阿宋爱上美狄亚，在她的帮助之下取得金羊毛。诗中富于浪漫情调，对美狄亚的恋爱心理作了生动的描述。诗的风格优美，描写动人，但结构松散，人物刻画很差。
从传说中的荷马算起，古希腊文学经历了很长一个过程。它是欧洲文学的开端。它首先在罗马文学中得到继承和发展。在中古的西欧，它遭到摈弃和埋没，只是在拜占廷文化中保存了一部分。到了文艺复兴时期，它又重新被发现。希腊文学中以人为本的现世精神被后世资产阶级发展为反封建的思想武器。文艺复兴以后，它受到不同时代的欧洲作家的重视。古希腊文学至今对我们还有认识价值和审美意义。
第四节　罗马文学
约在公元前二千年，拉丁人部落定居意大利中部拉丁姆地区，其后伊特鲁利亚人、希腊人、高卢人陆续迁移到意大利，共同构成早期意大利的主要居民。
罗马历史一般分为三期。第一期是王政时期(公元前753-510)，这时期中各拉丁村落结成同盟，又合并其他地区，建立了罗马城邦。当时罗马还处在从氏族向阶级社会过渡阶段，开始出现奴隶，居民分为贵族与平民两个集团。第二期是共和时期(公元前510-27)，王政被推翻，建立了奴隶制贵族共和国。共和国初期(公元前510-264)，古典的奴隶制已初步形成。平民为反对债务奴役，争取政治权利，和贵族进行激烈斗争。在这阶段内，罗马征服了意大利。共和国中期(公元前264-133)，社会进一步分化，豪门贵族和从事商业金融的富裕平民(称为“骑士”)掌握了政权，形成新贵族的寡头共和国政体。为了这两个阶级的利益，罗马开始向地中海地区扩张，经过三次布匿战争，三次马其顿战争，罗马征服了西部地中海和巴尔干半岛大部分地区，成为庞大的强国。共和国末期(公元前133-27)，战争的结果使奴隶数量激增，出现了大田庄制。对奴隶剥削的加剧引起不断爆发的大规模奴隶起义，如西西里奴隶起义和斯巴达克领导的起义。大田庄制使小农经济破产，农民流入城市，造成失业现象。在反对贵族的斗争中，城乡下层联合为民主派。骑士阶级为争取政治权利，利用失地农民和城市贫民反对元老贵族。在错综的国内阶级矛盾、军权实力派滋长和版图扩大的情况下，城邦共和制无法维系，让位于独裁和帝国制度。第三期是帝国时期(公元前27-公元476)，可以分为两个阶段。初期从屋大维执政到公元一九三年，是帝国繁荣时期，也称“罗马和平”时期，生产发达，帝国疆界扩展到最大范围。皇帝以加强军事独裁和官僚机构来维持统治，同反对帝制、坚持共和的元老院贵族之间展开激烈斗争，自由民的民主运动重新兴起，皇帝往往以残酷恐怖手段镇压反对派。罗马对外省，经济上通过官僚体系进行压榨，政治上采用分而治之的政策，对人民的反抗实行镇压。但各行省经济迅速发展增强，罗马本土在帝国中逐渐失去主导作用。奴隶来源削减，越来越多地采用隶农制。帝国后期经济衰落，奴隶、隶农、贫农起义，外省人民运动不断发展，蛮族屡次入侵，腐朽的奴隶制帝国在这些力量的冲击下终于覆灭。
罗马文学的语言是拉丁族的语言——拉丁语。它包含了作特鲁利亚、希腊、高卢等语言因素。文学语言和日常生活所用的口语相差颇为悬殊，文学语言的特点在于简练有力，语法结构严谨。拉丁语原有轻重音，在希腊诗歌影响下，罗马诗歌也采用了以长短音为准的“音量制”。随着帝国的扩张，到了公元四世纪，拉丁语在西方各省代替了当地的土语，最后发展为法兰西、西班牙、葡萄牙等“罗曼斯”语种。东方各省仍以希腊语为主要语言。
罗马神话可以说并不存在。最早的意大利的神祗是同宗教迷信分不开的。古罗马人认为每个地方或场所都有它的神祗，例如家神、灶神、囤神、门神。罗马人从事农牧业，因此认为田地、山林、泉水、河流也都有神祗居住掌管，如作物和羊群之神法乌努斯、林神狄安娜。人们必须向这些神祗祭献，才能求得安宁和保护。
同希腊文化接触后，许多原来的罗马的神便同希腊的神融合起来，具有了希腊神的特点(即人格化)和属性。罗马人信奉的天空之神尤皮特便等同于希腊的宙斯，他的妻子尤诺等同于赫拉，海神奈普图努斯等同于波塞冬，冥神狄斯等同于普鲁托(又称哈得斯)，罗马人崇奉的春天女神维纳斯等同于阿弗洛狄忒，酒神巴库斯等同于狄俄尼索斯，火神伏尔康等同于赫淮斯托斯，林神狄安娜等同于阿耳忒弥斯，神的信使麦尔库利等同于赫尔墨斯，如此等等。
这些希腊和罗马的神到了后代，有些以希腊名称传世，这是因为罗马人没有类似的神而原封不动地接受了希腊传统，如阿波罗、文艺女神缪斯；有的恐怕是出于偶然，如希腊冥神普鲁托流传而狄斯不传。有些以罗马名称传世的，或因是罗马所独有，如囤神佩那特斯，或因历代诗人、艺术家广泛使用，如战神玛尔斯(即希腊的阿瑞斯)、小爱神丘比德(即希腊的埃洛斯)。
罗马最早的文学是在劳动和举行宗教仪式时所唱的诗歌和原始的、笑剧式的对话，但留传绝少。留存下来的最早的文学作品是戏剧。共和国中期，罗马国势扩张，进行大规模的武力掠夺，奴隶主积聚了大量财富，生活日趋奢侈。贵族、骑士和他们所豢养的大批食客需要娱乐。这样，在早期的节日歌舞、民间戏剧的传统和希腊戏剧的影响下，罗马戏剧获得了一定的繁荣。由于元老贵族权力强大，压制民主，戏剧很少直接涉及当时重大的政治问题。
早期罗马戏剧主要有悲剧和喜剧两种，有的是模仿希腊的，也有以罗马历史和现实生活为题材的。悲剧都已失传，流传下来的喜剧主要有普劳图斯和泰伦斯的作品。他们对欧洲文艺复兴和以后的戏剧很有影响。
拉图斯•玛求斯•普劳图斯(公元前254?-184)出身于意大利中北部平民阶层，早年到罗马，在剧场工作。后来他经商失败，在磨坊作工，并写作剧本。他写过一百多部喜剧，流传二十部。这些剧本都采用希腊新喜剧、尤其是米南德的喜剧的题材和背景，来反映罗马社会生活。他的主要作品有《孪生兄弟》，这出戏通过幼年失散的一对兄弟被人错认的情节，反映了罗马上层社会的生活和精神面貌。喜剧的主人公对妻子不忠，偷窃她的衣服首饰赠给妓女。作者通过一个为阔人帮腔帮闲的食客的形象，说明这种人是真正的奴隶，奴隶可以打断锁链，而食客却被饮食的链条永远牢牢锁住。《吹牛的军人》写一个雅典青年所结识的妓女被一个军官霸占，青年的奴隶设计使青年重获妓女，军官受到奚落。奴隶在剧中调兵遣将，是主要角色。《一坛黄金》叙述老人尤克里奥发现藏金，失而复得的故事，刻画了一个吝啬鬼患得患失、疑神疑鬼的心理，最后他把金子送人，心里才得安宁。普劳图斯的喜剧从平民观点讽刺社会风习，特别针对当时淫乱、贪婪、寄生等现象，予以针砭。他嘲笑富人、贵族，对奴隶表示同情。他所创造的人物完全是罗马社会的人物。他生动地刻画了军官、兵士、水手、大小商人、高利贷者、奴隶、婢女、食客、庸医、老鸨、妓女、浪荡青年、老父、主妇、吝啬鬼、战俘、厨师等，也刻画了天神、家神等神话人物。他善于创造喜剧性情节，但是其中有时也有不近情理的地方。他又善于利用旁白、独白揭示人物心理，如尤克里奥失金之后叫道：“我完了?我死了，我被人谋害了……我到哪儿去?我在哪儿?我是谁?……你们笑什么?……我受不了了!”作者的语言俏皮，风格粗犷。
普布留斯•泰伦提乌斯•阿非尔，通称泰伦斯(公元前190?-159)，是出生北非的奴隶，随主人到罗马受贵族教育，不久获释。他写过六部喜剧，绝大部分是改编或翻译米南德的作品。他的喜剧多是通过父子、兄弟等家庭成员间的关系反映老少两代人之间的矛盾。老的一代企图维护古老的贵族道德，年轻一代则生活放荡。作者为年轻一代的行为不检辩护，主张宽恕容忍。
泰伦斯的代表作为《婆母》和《两兄弟》。《婆母》一剧写青年潘菲路斯生活荒唐，勉强从父命和一女子结婚。婚后不久得一子，夫妻都不能肯定婴儿的父亲是谁，最后发现父亲正是潘菲路斯自己。剧中两家父母都对青年的妻子表示爱护与同情。作者认为要维护正常家庭关系，家庭成员应相互体谅，尽管青年行为不检点，也是可以原谅的。《两兄弟》写米丘和狄米亚兄弟二人，兄无子，过继了弟弟一子。兄教子从宽，弟从严。兄子行为不羁，抢劫奴隶商的一个女奴。后来发现他是为了弟弟而抢劫的。最后狄米亚悔悟。作者认为宽容可以防止子弟欺骗父母。他站在贵族立场，认为穷人所以不干荒唐事，是因为他们没有钱；富人有钱，就不免要干荒唐事，应予以原谅。泰伦斯喜剧结构周密完整。他刻画人物内心矛盾比较细致，如《婆母》中潘菲路斯又孝母，又爱妻，又恋妓。他擅长叙事，语言流畅。
罗马戏剧到帝国时期，虽有奥维德、塞内加等作家，但由于政治自由减少，缺乏群众基础，迎合少数贵族趣味，而日渐衰落。
共和国末期和屋大维统治时期被称为罗马文学的“黄金时代”。共和国末期，政治斗争，尤其是贵族派和平民派之间的斗争，异常激烈；随着阶级矛盾复杂化和帝国的扩张，罗马统治阶级的法律得到发展。这些因素促成了雄辩术的发达西塞罗把古代雄辩术推到了高峰。
马尔库斯•图留斯•西塞罗(公元前106-43)是罗马政治家、哲学家和最重要的散文作家。他的著作充分反映了共和国末斯罗马动荡的政治生活。在政治上，他基本上站在贵族元老派的立场，主张贵族的“贤人政治”。他以律师从政，当选为执政官，后来在“后三雄”与元老派斗争中被杀。在哲学上他折衷希腊学院派、斯多噶派和伊壁鸠鲁派的伦理学，把这些思想介绍给罗马，成为中古和近代欧洲哲学思想同希腊哲学思想之间的桥梁。他的主要散文成就是他的演说辞和书信。他遗下书信九百封，其中主要的有《致阿提库斯书》十六卷《致友人书》十六卷，反映了共和国末期社会政治生活，描绘了形形色色的政治人物，风格接近口语。他的演说辞共存五十八篇，一部分是法庭演说，另一部分是政治演说。后者中最著名的是反对民主派喀提林演说四篇和模仿狄摩西尼而作的反对安东尼(《菲力匹克》)演说十四篇。他的演说按照修辞程式组织材料，词汇丰富，句法考究，一句中讲求妥贴排列从属子句，局部之间要求对称，以累积说服力量，而在句尾特别注意音调的抑扬顿挫，称为“西塞罗式的句法”。他也善用提问、直接向对方致词、比喻、讽刺等修辞手段。他认为演说主要是打动听者的感情，而不是诉诸理性判断，因此他不惜用诬蔑或歪曲事实的手段。他的演说文的风格被后代一些作家和演说家奉为榜样。
该尤斯•尤利马斯•凯撒(公元前102?-44)是在共和国末期贵族和平民的复杂斗争中出现的军事冒险家。他也是一个杰出的散文作家。他的历史著作《高卢战纪》七卷记述罗马人征服高卢人和日耳曼人的过程。《内战纪》三卷回忆他和庞培的战争。凯撒的散文风格和西塞罗不同，他不用修辞的藻饰，而以简明精炼、朴实无华著称，反映了罗马人讲求实用的特点，成为拉丁散文另一种典范。
提图斯•卢克莱提乌斯•喀鲁斯，通称卢克莱修(公元前99?-55?)，是共和国末期的主要诗人之一。他的作品反映了民主派对贵族元老的反抗。贵族如西塞罗主张“使公民相信，神是万物的主宰和统治者”，利用宗教控制人民，卢克莱修却提倡唯物论、无神论。他的唯一作品哲理诗《物性论》六卷，每卷千余行，提出“无不能生有”，宇宙一切都由原子组成这一基本的、唯物的论点。他说，灵魂也是物质的，随躯体而死亡，人死后失去感觉，死后的恐怖和神罚都是迷信。他用大量篇幅解释雷、地震，瘟疫等最易引起迷信的现象。他描写了万物和人类的起源，歌颂人类文明，对人类前途充满信心。卢克莱修用生动的比喻解决了表达抽象概念的困难，例如用远山放牧的羊群来比喻静止的物体，构成这物体的原子却像单只的羊一样在运动着。他又用字母与词的关系比喻原子与万物的关系。全诗规模宏伟，风格崇高。马克思称他为“真正罗马的史诗诗人”。
内战时期，一部分贵族青年对现实表示不满，沉湎于爱情生活，追求个人幸福。贵族阶级的旧道德和家庭伦理也濒于破产。此外，罗马诗人又受到希腊化时期侧重内心感受、雕琢辞藻的诗风的影响。这些因素促成了罗马抒情诗歌的繁荣，当时诗人辈出，形成潮流，其中以卡图鲁斯最为杰出。