华中师范大学文学理论笔记
导论
1、文学史：是一门历史地、具体地考察文学产生、发展和演变过程、状况、经验和规律的专门学科。
2、文学批评：是文艺学的另一个分支，其指导思想是文学理论、美学理论、哲学以及其他一切人文社会科学。
文学批评的对象：是以作家、作品为主的一切文学现象。
3、文学理论：是关于文学的理论，其研究对象是文学。具体说来就是：文学理论是以人类社会的历史的和现实的一切文学现象作为研究对象，总结和探讨文学的性质、特征、构成、功能、价值和文学创作、文学接受、文学发展等的规律，从中发现并建立起文学的基本原理、概念范畴、命题框架及研究方法的学科。
4、文学理论与文学史和文学批评的区别：
⑴文学理论与文学史的区别：
A、文学理论：共时的（把其当作静态的放在一个平面上研究）。
文学史：历史的（a、按照历史的自然分期：汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说；b、按照文学自身的发展历史：如小说的发展史：《山海经》-魏晋志人志怪-唐传奇-宋话本-明清小说）。
B、文学理论：抽象的。
文学史：具体的（具体的作家、作品；思潮、流派）。
⑵文学理论与文学批评（即文学评论）的区别：
A、文学理论：抽象的。
文学批评：具体的（针对具体的作家、作品）。
B、文学理论：基础的、非实践的（不可能对文学现象发挥现行作用）。
文学批评：实践的（可及时的对文学现象发挥作用。如西方现代小说之父陀斯妥耶夫斯基在发表小说时屡屡受挫，后因别林斯基的推崇才得以顺利出版）。
5、思考题：
⑴掌握文艺学、文学史、文学批评、文学理论等概念。
⑵文学理论的研究对象是什么？
⑶文学理论的研究范围有哪些？
⑷我们应该用哪些方法研究文学理论？

第四章文学种类和体裁
一、文学体裁：133页
1、文学体裁的涵义：文学题材是指从文体形式或语言形式上对文学作品进行的分类，对文学创作及接受都有相当规范性与制约性。
2、体裁的涵义：作品的文体形式，具有相对独立的审美意义，具体地说，体裁是根据作品的语言形式特点，以及这种形式特征对材料的选择，对创作的情感体验和艺术构思的方式，对写作的结构布局，语言运用和表现手法等方面的规定，而对作品种类进行的一种划分。
3、中外对于体裁的划分：
⑴古代：
A、中国：”二分法：文--有韵之文；笔--无韵之文（应用文）。它区分了文学与非文学，其划分标准：语言形式特征。
B、西方：“三分法”（亚里斯多德）：抒情类、叙事类（史诗）、戏剧类。其划分标准：题材、构思方式；形象塑造。
⑵近代：“四分法”：诗歌、小说（是产生四分法的重要原因）、散文、剧本。划分标准：题材、艺术构思、表现手法及语言形式上的特点。特点：较科学、稳固。

二、诗歌：
1、定义：诗是一种用丰富的想象和讲究韵律的语言，含蓄的表现思想感情的文体。
2、特征：
A、浓厚的情感内涵：诗歌表现情感，一般不描述产生情感的事件原因，而是重在表现情感形态，它仅仅只白偶像情感本身。诗歌的本质特征--抒情，与其它文本形式相比，诗歌要求情感浓厚，丰富而真诚。
B、丰富的想象：由其抒情性决定的，它必须为不具形的感情造形。诗歌有无表情形态即感情有没有传达，可以被感知的形象，对诗来说是至关重要的，好诗与坏诗的区别在于它是否创造了新鲜、感人的表情形态。
C、跳跃性的结构：因为要抒情，因为想象，诗歌的结构具有跳跃性。所谓跳跃性是指诗歌的结构没有事件发展的逻辑，对诗发展逻辑而言的跳跃性，其结构遵从的是表情需要，由感情表现所构成的轨迹。
D、诗歌的语言特别凝练，更讲究陌生化，具有节奏和韵律，富于音乐性。
a、节奏性：韵律、声调、分行、感叹词等。
b、隐喻性：不确定性、多义性与情感本身相契合。
c、陌生化：打破语言的常规，唤起人对熟悉事物的陌生感。
E、诗歌有特殊的诗法。
a、起兴：托物起兴，触景生情，含蓄地把情思化为感受对象的一种表现手法。
b、隐喻：是指诗歌所表达的意义与可供观照的意象结合在一起而只呈现意象这一个因素的表达方法。
c、象征：指用具体的事物来表达某种抽象的概念或思想感情。
d、意象和意象叠加：
意象：指在创作过程中诗人通过审美思维所创造的融汇了创作主体的情感、思想、旨趣、意志而存在于创作主体头脑的形象。（通过审美思维创造出来的，融汇了主体意趣的形象。）
意象叠加：又称意象并置，是把一个意象叠加或并置在另一个意象上，造成一种复合的意象表现。
3、诗歌分类：（146页）
⑴按内容：抒情诗和叙事诗：
A、抒情诗：最能体现诗歌的审美特征，它以情感作为表现对象，主要表现手法是抒情，既不要求有完整的人物形象和故事情节，也不要求详细地叙述生活时间，只是书法诗人的审美感受和审美体验。颂歌、哀歌、山水诗、田园诗、讽刺诗、咏史诗等都是抒情诗。
B、叙事诗：是诗人满怀激情地以诗歌的形式进行叙述的叙事作品，它有较为完整的人物形象和故事情节，有比较充分的环境描写，与叙事作品不同的是，它不强调详细的描写和细腻的刻画，而着重于表现诗人和诗中人物的丰富感情，叙事中充满情感的成分和因素。史诗、诗剧、故事诗、英雄颂诗都属于叙事诗。
⑵按形式：格律诗和自由诗：
A、格律诗：是篇式、句式、行数、字数都有严格规定，声调、韵脚有一定规律，即使变化也必须遵循一定规则的诗歌作品。中国古典诗歌中的五言、七言体的绝句、律诗、排律以及词曲各调，欧洲的“十四行诗”等都是。
B、自由诗：也叫新诗，由美国诗人惠特曼首创，五四后开始在中国流行。自由诗没有固定的篇式、句式、行数、字数限制，音韵、格律都比较自由，虽然也注意有意识地安排节奏，但并没有形成格律，它的抑扬顿挫与口语的语调基本一致。

三、小说：
1、定义：小说是用散文形式写成的叙事性的虚构作品。（“小说”一词出自《庄子•外物篇》）。
2、特点：
Ａ、小说能够多方面细致地刻画人物。
Ｂ、小说具有完整、复杂、曲折、生动的情节。
Ｃ、小说可以充分具有地描绘环境。
3、叙事的三要素：
Ａ、人物：小说描写的核心。
Ｂ、情节：塑造人物的重要手段，是人物形象成长、发展、演变的展示，充实、丰富故事，使故事具有可读性的重要因素。（人物性格的发展史）
Ｃ、环境：它是人物活动和情节展开的场所，小说人物形象的真实性、典型性，情节的合理性、可能性，只有在一定的环境中才能确定。它可以说明故事发生的时间、地点和社会条件，表现人物活动的现实根据以增强故事的真实性；可以烘托人物的心境，间接显示人物的性格特征，揭示人物是在怎样的社会历史条件下成长起来的；可以展现一定的社会风貌，体现出当时社会的历史的形势动向和精神。
4、叙事种类（按叙事者与视角相结合而划分）：（150页）
⑴限制叙事：叙述者往往是作品中的人物（一个或几个），叙事者只能从人物的感观去看去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的心理活动，而对其他人物则像旁观者一样，仅能凭接触去猜想，揣度其思想感情——“内聚焦型”。（如《傲慢与偏见》）
最大特点：特别善于敞开人物的内心世界，从而拉近读者与作品与叙事者的距离，容易造成读者的认同感和亲切感。但也容易造成读者与非视角人物间的距离，且受时空的限制。
⑵纯客观叙事：这种叙事观点的叙述者不充当作品中的角色，而是置身局外，采取客观态度从旁观察，从旁叙述。严格从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表和客观环境，而不告诉我们人物的动机、目的、思维和情感。——“外聚焦型”。（如鲁迅《示众》）
特点：使叙事像戏剧，具有很强的画面感。它使人物具有神秘感、朦胧感和不可琢磨性。但受时空限制。
⑶全知叙事：叙述者往往是第三人称，不是故事中的人物，擅长全景式的鸟瞰，可从容把握人物的所做所为，清楚没个人物的所思、所想，同时可借助焦点的自由移动，来使人物相互观察。——“非聚焦型”、“神的叙事观点”、“无所不知的叙事观点”。
特点：适合写错综复杂的关系、时间悠长的渊源、波澜壮阔的场面。但由于它与现实生活中人们的不能全知全晓有相当的距离，所以越来越多地受到质疑。
５、小说结构的主要类型：（151页）情节结构、性格结构、心理结构、交叉式结构、散文式结构形式等。
6、叙述方式：指叙述者怎样展开叙述。（153页）
A、讲述：所谓讲述是以叙述者为中介的展现。小说家或小说家所创造的叙述者直接在作品中露面，不直接地、戏剧性地展现事件和对话，而是主观地将故事讲述出来，并对作品中的人物和事件进行评论和判断，告诉读者怎样看待人物，怎样评价事件。（一般说来，传统的小说家如巴尔扎克、萨克雷等都是永远讲述来进行小说的叙述的。）
B、描写：所谓描写是指叙述者仿佛消失了一样，而让事件和对话直接呈现，叙述者不在小说中露面，不对人物和事件发表任何评论，也不流露任何情感态度，让读者从作品所显示或展示的情景中的出结论，人物的话语准确地反映事件，因为这事件便是一种言语行为。（=展示？）
C、思考：这一叙述方式主要用于意识流小说。它实际上就是将发生在历史上或现实中的故事心理化，把任务的活动压缩到一个较小的场地和一段较短的时间内表现，作品并不注重人物的活动和所见所闻，而是注重为人物的心理意识活动提供一个落脚点，也就是说，将历史上或现实中的故事那到人物的心理上加以表现，这种回忆或思考正是叙述的一种方式。
7、分类：按篇幅长短和容量的大小，把小说分为长篇小说、中篇小说、短篇小说以及微型小说。

四、散文：
1、定义：以抒发人生感受或感悟为内容的文学样式。
2、审美特征：
A、感受的纯真，新颖与自然。
B、题材和样式的多样化。
C、语言的生活化。
D、结构自由。
E、语言自然、清新、简洁、优美。
3、类型：
A、记叙性散文（其所抒发的感受、源于散文所叙述的事件，没有这些材料，散文的感受就失去了可以依托的依据）：以事件、人物、景物为主要表达内容，以叙述、描写为主要表达方式的散文。
B、抒情性散文（通过直接抒发思想感情来表达感受）：以抒发作者的思想感情为主，其根本要旨在于抒情，以情为线索安排结构。
C、议论性散文：以阐发道理，表达己见为主要内容，以议论为主要表现手法，它具有鲜明的思想倾向和强烈的感情色彩。

五、戏剧：
1、戏剧艺术：是一种综合艺术，它是通过舞台演出将剧中所反映的生活情景直接呈现在观众面前的一种艺术形式，具有舞台性、直观性、综合性、观众参与性等特点。（160页）
2、戏剧台词：是戏剧叙述的主要方式，戏剧整个情节靠台词支撑。
A、对白：两个或两个以人物间的对话。
B、独白：人物内心表白。
C、旁白：演员对观众说的（假设别人听不到）。
3、审美特征：（161页）
⑴戏剧文学具有戏剧冲突和戏剧情境。
⑵戏剧文学的人物、事件、时间、场景高度集中。
⑶戏剧文学有着分幕分场的特殊结构。
⑷戏剧文学的语言富有动作性、个性化和潜台词。
A、动作性：指人物语言要与动作结合起来，具有指涉性，导向性。包括演员的行为动作和对他人的影响力和冲击力。
B、各性化：什么人说什么话，什么话表现什么人的性格。
C、潜台词：人物的语言要有言外之意。
4、戏剧冲突：是戏剧情节的构成成分，是两种对抗力量之间相互作用的过程和结果，是体现戏剧性的最高、最尖锐和最集中的形式，是戏剧文学最基本的审美特征。戏剧冲突产生的根本动因在于人物的行动和内心活动。戏剧冲突来自生活中的矛盾冲突，但并非生活中所有的矛盾冲突都可以提炼成戏剧冲突。戏剧冲突在戏剧文学中有不同的表现：A、主人公与自然力量之间；B、主人公与另一个人物之间；C、主人公与社会力量之间；D、人物内心世界中的两种矛盾力量之间的斗争等。（161—162页）
5、戏剧情境：是促成戏剧冲突爆发并向前推进的契机，是戏剧任务产生特有动作、完成性格自我表现的客观条件，是戏剧情节的基础。戏剧情境包括人物活动的具体环境、突发事件以及特定的人物关系等。（162页）
6、戏剧性：无论是戏剧冲突，还是戏剧情境，都是为了加强戏剧文学的戏剧性。戏剧性通常是指人们受到感动的有意义的并且具有某些特色的人物关系，以及那些足以考验人的品质的严重或有趣的境遇。戏剧性可以说就是真实的人物关系、真实的人物性格和真实的矛盾冲突。（163页）
7、“三一律”：“三一律”又称“三整一律”，集中体现了剧本结构的特殊要求。剧本必须遵循时间、地点、行动的一致，即一部戏剧只能写一个情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点上。
“三一律”作为一种文学思潮，是古典主义戏剧理论的产物。它作为文学理论的术语，则是由古希腊哲学家亚里斯多德提出的“情节的整一律”，和文艺复兴时期又提出的“地点、时间的一致性”发展而来。“三一律”提出之时，曾促进了戏剧的发展，到后来它被古典主义教条化，成为戏剧创作的一种准则，制约了戏剧的发展。
8、分类：（165页）
⑴按大小：多幕剧、独幕剧。
⑵按内容：悲剧、喜剧、正剧（或悲喜剧）。
A、悲剧：指在正义和邪恶两种力量斗争中，邪恶一方的力量压倒了正义的一方，正义的一方最后遭到失败，以致毁灭，从而激起人们悲痛、怜悯以至崇敬的感情的戏剧作品。（仅让人悲痛、怜悯，而不能让人产生崇高感的作品称为“苦难剧”）
B、喜剧：一般是以讽刺、幽默、夸张的手法，将主人公行为上的错误、品质上的恶劣、性格上的丑陋及庸俗、落后的社会现象描绘和揭露出来，从而肯定美好事物的戏剧作品。
喜剧的矛盾冲突：生活中丑恶、落后的现象与人阻挡社会前进的种种性，但总显得愚蠢、荒唐，而且能力微薄、性格软弱，因此不会使人感到害怕，最终真相大白，丑恶、落后的现象彻底败露。
喜剧的主人公：一般都是被否定的负面人物，愚蠢、丑恶或性格上有弱点，是喜剧鞭笞的对象。
喜剧的结局：总是以恶人被揭露或有缺点的人到处碰壁，或正面人物获得胜利而告终，因而是令人欣喜的。
“笑”：是喜剧的突出特征，没有笑就没有喜剧，笑是欣赏者审美愉悦的自然流露。喜剧的笑主要来自伟大与渺小的对立、理想与现实的错为等“不一致”原则，以及夸张、变形、谬误等表现手法。
C、正剧（悲喜剧）：介于悲剧与喜剧之间，兼有悲剧和喜剧的因素，是一种更接近于日常生活的戏剧形式。（肖伯纳被认为是西方正剧的奠基人。）
正剧所反映的矛盾冲突是新生与腐朽、先进与落后、正义与邪恶两种势力的斗争，尽管历经艰难曲折，但最终总是前者战胜后者。正剧中的人物性格既有崇高严肃的特征，又有平凡而诙谐幽默的特点，而且总是反面人物终于受到惩罚，正面人物终于获得胜利。

六、边缘文学体裁：
1、边缘文学体裁的涵义：指某些文学作品既有文学的因素，也有非文学的因素，既含有某中文学体裁的因素，也含有其他文学体裁的因素，它不处在某种文学题材的中心，而处在某种文学体裁的边缘，甚至既可以划归为这种文学体裁，也可以划归为另一种文学体裁。
2、边缘文学体裁现象在报告文学、纪实小说、杂文及随笔等文体当中表现的最为突出。
3、报告文学是否可以进行艺术虚构？（174页）
4、纪实小说：（175页）
5、杂文：是文学和政论相结合的一种边缘文学体裁，是将政论性和文学熔于一炉的短小精悍、泼辣犀利、常取讽刺、多着议论的文艺性社会论文。（176页）
6、随笔：西方一般认为是法国思想家、散文作家蒙田首创。中国，苏轼是该文体的首创者。随笔是一种将笔触指向个人对生活的感受、对历史的顿悟、对文化的理解和阐释的问题，是一种具有思想评论特点和文学品性的边缘文学体裁。

七、思考题：
1、掌握文学种类、文学体裁、戏剧冲突、戏剧情境、悲剧、戏剧、随笔等概念。
2、诗歌、小说、散文、戏剧文学各有哪些特点？
3、怎样理解文学边缘体裁？
4、怎样理解报告文学的真实性？

第三章文学文本
一、文本及其涵义：
1、文学文本的涵义：文学文本是按照一定的文学规则，且服务于一定的审美目的的组合起来的语言结构体系（形式）。
2、文本与作品：（96页）
⑴从对象上看：它们都是意识作品的语言书写和印刷形式，是包含某种意义是语言实体。
⑵从属性上看：
A、作品具有从属性，它强调作品是作家个人的思想感情的体现，它使人们对作品的研究转向对作家的研究。
B、文本强调的是语言实体的相对独立性，强调作品不仅是某个主体的创造，同时也是语言的产物，文本中也有非源于主体的意义。
文学作品的意义并不仅仅来源于主体的赋予，语言等非主体的因素也是作品的一个来源，而这些因素有时是在主体并不自觉甚至不知道的情况下进入文本的，因此文学文本此概念要求读者关注文本本身而非作家。
3、文学文本的结构可划分为三个层次：语言层、现象层、意蕴层。（由浅入深、由外到内）
在这三个层面当中，每一个层面相对于下一个层面来说都可以视为形式，而每一个层面相对于上一个层面来说又都可以视为内容。
4、内容与形式：（97页）
内容与形式本是一对哲学范畴，前者指事物的内在诸要素的总和，后者是指内容的存在方式、内容的结构和组织。因为内容与形式的区分只是在极其相对的意义上而言的，在一定的条件下、从某种角度看是形式的东西，而在另一种条件下、从另一角度看，这形式又可以说是内容。也就是说作为一定内容的形式，又可以成为另一形式的内容。如，文学作品中的人物形象，相对于语言媒介看，可以说它是内容；而相对于它所负载的审美内涵，所表现的主题而言，就只能说它是形式。
内容和形式实际上是密不可分的统一体，内容必然是一定形式的内容，形式也必然是一定内容的形式。内容与形式是不能独立存在的，没有无内容的形式，没有无形式的内容。因此，我们既不能脱离形式谈内容，也不能离开内容来谈形式。就艺术作品而言，艺术家在感受生活、产生某种表现欲望的同时，就已经在呼唤、寻求着相应的表现形式，最终是形式规范并框定了内容，使其真正成为艺术品的内容，形式与内容一道溶化在作品中，成为艺术形象的血肉。因此，在具体的艺术作品中，内容与形式是血肉相连、密不可分的，舍此也就同时失去了彼，而不再是什么决定与反作用的关系了。对文学文本结构层次的区分，应是在内容和形式一体化意义上的逻辑层次的区分，而不应是内容与形式的二元对立。

二、语言层：
1、语言层的作用：A、作为传达作品审美意识的媒介，构成了文学作品诉诸读者审美感知的物质外观，即外形式；B、它本身具有相对独立的审美价值，也是内容与形式的统一体。
2、语音层与语义层的关系：（100页）
3、文学语言的形式美主要是指音韵、旋律和节奏协调配合而显现出来的语音形式的美。（104页）
4、语言与言语：（105页）
A、语言：是一个民族约定俗成的言说规则的总和，是一种属于全社会的符号体系；
B、言语：是个人对语言的运用，是具体的、个人性的。
文学语言是一种个人性的言语活动。它作为一种特殊的艺术符号，其目的是要传达审美信息，唤起新鲜独特的审美情感和体验。
5、文学语言的多种含义大致可以分为表层含义和深层含义：（105页）
⑴表层含义：指文本的语言明确传达出来的字面义，它一般确定、明了。
⑵深层含义：指隐含在字面义之下的内在涵义或言外之意，它往往是含蓄的、不确定的、有弹性的，甚至是不同含义并存的，因而提供了多种理解的可能。它包括双关义、暗示义、反讽义、比喻义、象征义、言外义等多种，
A、反讽义：是指实际意义与字面义相反、对立而产生的意味。
B、比喻义：是利用不同事物的相似之处，借某一事物说明另一事物而产生的意义。
C、象征义：是指以字面义所直陈的事物作为标识、符号来指代某种观念或事物所产生的意义。
D、言外义：是指读者于作品行文之外、字面义的空白之处所品味出、领悟到的含义。
6、语言层的美学功能：（108页）传达审美信息、造型和显示独特的言语风格。

三、现象层：
1、现象层的作用：
⑴在文学文本的构建中，现象层处于核心地位，既是语言层的所指，又是意蕴层的载体。
⑵现象层是文学文本与非文学文本的区别所在。
2、故事与情节
⑴区别：（111页）
A、故事：是由事件的发展过程与推动事件的发展矛盾关系所构成的。
B、情节：是对故事的叙述，可对事件进行重新组合，从而使事件成为一个显示某种意味的序列。
与故事不同的是，情节是以作家的意图为目的，以新的序列来讲述故事，从而使故事具有某种特定的意蕴。
⑵定义：
A、故事：由矛盾的发展变化所构成的一组事件。
B、情节：按创作意图，对故事的安排处理，其目的在于获得某种感情和艺术效果。它是由人物之间的矛盾冲突所构成的一定生活事件的发展过程，矛盾冲突是情节构成的基础。
3、情节与性格：（112页）
A、情节是展现人物性格的手段；
B、性格是情节发展的内在动因。
C、性格作为情节发展的内在动因，影响甚至决定着事件的进展，有力地推动着情节的发展。
4、从文学自身的发展来看，由冲突性情节到非冲突性情节，再到无情节的发展，有着某种内在的必然性。文学作为人学，其必然的发展是越来越深入地表现人的内心世界，而人的心里活动并不一定表现为外部行动，并不必然构成外在冲突，形成情节。也就是说，这些心理内容往往是清洁所无法容纳的，因而它们必然要冲破情节的框架，去寻求新的表现形式。（113页）
5、场面：是指在一定的时间空间里发生的、一定的人物行动或人物关系所构成的生活画面。场面的划分以人物行动的变换或主要人物关系的变换为标志，在场的主要人物有增减，人物行动和生活事件发生了变化，场面也就会发生变化。场面只反映生活事件的一个侧面、一个片段，是构成情节的基本单位，情节发展过程的各个阶段，都有一个或一个一上的场面构成。（115页）
6、细节：是构筑艺术形象的基本单位，细节描写是刻画人物、展开情节、构成环境的必要艺术手段。它对情节的意义在于突出、强调，以达到画龙点睛的目的。它的特点是具体可感，能使艺术形象富有质感和实感，使文学作品更具艺术魅力。（115页）
7、叙事文本的情节构成离不开人物，但是如何确定两者在文本中的地位和作用？（115页）
⑴西方文论，自亚里斯多德以来就比较注重情节。亚里斯多德的悲剧摹仿论把情节放在首位。后来的叙事学理论继承了这种观点，重行动、重叙事功能的分析，而不大注重人物。
⑵我们认为，作为社会关系综合的人是社会生活的主体。在叙事性文本的现象层中，人物必然居于中国形象体系的中心。环境不过为人物而设，故事和情节则是展示人物性格、心灵和情感、意识等发展变化的框架和条件，它们都从属于形象的创造。人物形象的创造往往决定者一不部作品的成败。一般来说，人物形象具有形象性、情感性和典型性的特点。
8、扁平人物：（116页）
扁平人物的性格比较单一、突出、鲜明。这种人物的某一种性格特征被突出地强调出来，其他性格侧面则往往被压倒、吸收，似乎仅仅成了表现这一种性格特征的方式。这种方式是一种“静态”的塑造人物的方式，它只表现“人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征”。因而扁平人物虽置身于各种环境，面对各种关系，却只和对方发生一种矛盾联系，其性格始终如一，稳定性极强，几乎没有什么发展变化。如，阿巴贡——吝啬，答尔丢夫——虚伪。以这种方式塑造人物，必然造成人物单质、单向、单义的特点。扁平人物显然是一种极度夸张的性格表现。因其夸张，人物性格往往有悖于常规常情而导致漫画化，从而产生喜剧效果。同时，这种极度夸张的性格表现，还往往导致人物性格的抽象化，使人物成为某种品格的象征而达到对自身的超越。这种超越使扁平人物貌似远离生活，而实质上却又在较高的层次上实现了对某种生活内容的深刻把握，并因此而获得一定的典型意义。