也许，翟永明未必愿意把自己定位为女性主义诗人，她似乎更经常考虑一些形而上的生存论问题。1985年，翟永明发表长诗《静安庄》，“静安庄”据说是诗人插队的一个村庄，但诗人写作此诗未必是重温过去的经历，而是试图在语言的象征性结构中重建一个绝对的精神之乡：“仿佛早已存在，仿佛已经就序/我走来，声音概不由己”。全诗由十二个月组成完整的结构，带有某种自传的特色，不象《女人》那样充满着巨大的悲悯，而是更多平静的叙事成份，语义的转折力量显示出更多的歧义，书写的意义本身在阻碍过去的准确呈现，书写是一种祭祀，它意味着回忆只能误入虚构的岐途。翟永明后来有些诗，如《人生在世》、《死亡的图案》、《在一切玫瑰之上》、《称之为一切》等，力图去表达个人与历史的对立。个人的生活无法构成历史，她乐于在个人的自我指涉中获取非连续性的生活片断。这是书写与生活的相互隐喻，史诗与巴特式的“文本的狂欢”相互缠绕，机智、隽永、明晰却耐人寻味。九十年代的《咖啡馆之歌》在诗人的写作中具有转析的意义，诗人自认为完成了一次语言转变，受普拉斯影响的自白语调，已经向细微而平淡的叙说风格转换[25]。同时可以列入这个系列的诗有《重逢》、《莉莉和琼》、《祖母的时光》以及《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》等。这些诗热衷于运用一些反转的词语切入生活事实，使其变得疑难重重，在关于个人经验的平淡叙述中去制造一种非历史化的效果：
…………
一只手拈起一片柠檬时
我盯住那强有力的候结
但我只是  轻轻咽下一口酒
对你们说：“什么都没有” 
…………。
这也许就是现在翟永明乐于玩弄的词语狡计，在那些充满灵性的修辞学游戏中，确实洋溢着词语的欢乐，但这一切显然不是创建某种精深的思想，恰恰相反，这是以词语的戏剧化效果把生活世界改装成“小叙事”的尝试。正如唐晓渡所说的那样：“翟永明的态度更像是‘试错’式的，介于狂放和谨慎、笃信和怀疑、前瞻和后顾之间……；以始终保持住问题及其难度。”[26]。这一切并不依赖对历史及其生命的形而上思考，修辞学效果足以使习惯的阅读法则崩溃，而思考的难度在这里如期而至。
    1992年，翟永明发表一首短诗《土拨鼠》（《今天》，1992，NO.1），这首诗机智、流畅，暗藏着诸多的关节，特别是文本式的隐喻：“一首诗加另一首是我的伎俩”，这可能是翟永明转向修辞学之后的最根本的表意策略。不断地在客体的自我辩析中找出它的差异性，一种相似/对立的“他者”。这从《莉莉和琼》、《咖啡馆之歌》、《小酒馆的现场主题》等诗中可以看出她的基本策略。翟永明不再考虑历史连续性的主题，对此在的差异性的追踪，使人想起列维那斯（E. Levinas）的存在的“他者”，这种法国大陆非主流哲学（这种哲学直接构成了德里达的解构主义的思想资源，如果读一读《写作与差异》一书就昭然若揭）。没有迹象表明翟永明熟知列维那斯，但诗的修辞学效果恰好是对不可表现之物的迷醉，这使词语之间的差异性痕迹成为他者之物的“不在”的家园。
    翟永明的修辞学诡计没有逃过另一位诗人的注视，作为九十年代最敏锐的诗人及诗评家，欧阳江河对翟永明的《土拨鼠》表示了高度的热情[27]。与其说欧阳江河是在关注翟永明，不如说是在关注他自己。在一篇读解《土拨鼠》的诗评中，欧阳江河的新批评式的与巴特式的后结构主义阅读策略得到详尽发挥。作为词语的“土拨鼠”，他们轻松自如穿行于日常生活场景中，那些外表平易的的词语，诡秘地隐瞒着各种隐喻和他者的文本，他们共享着解决修辞学难题的快乐。对于欧阳江河来说，翟永明的《土拨鼠》给他以狭路相逢的惊喜，欧阳江河终于可以拨刀相助，他的土拨鼠式的阅读可以有用武之地。事实上，欧阳江河早已是语言的“土拨鼠”了，他对八九年后的中年写作，词语的升华的理解等等，与西川、钟明、陈东东，以及海外的北岛、张枣等人，已经组成了汉语的“土拨鼠”掘进队，正在使汉语写作在修辞学的狭义圈里花样翻新。笔者绝无意于抹杀这些人的鲜明的个人的经验和个人风格，只想指出，正是这种幻想的个人经验，个人的词语表意策略，依然掩盖着历史潮流。正如当年翟永明的《女人》所表现的个人化不过是历史经验的强加一样，在九十年代她转向语言学修辞，试图更多地去表现个人经验，但同样没有摆脱殊途同归的结局。语言的“土拨鼠”，就是这个时代的个人化的诗人的整体象喻，所不同的，不过是每只老鼠打的洞的深浅和形状不同而已。顺便说一句，语言的“土拨鼠”是一群很可爱的濒临灭绝的动物，他们甚至比“人”还更可爱。
   

7，臧棣：九十年代的日常化和叙事性
    九十年代的诗歌从总体来说，都倾向于日常化和叙事性，或者说具有不可援引性[28]。90年代的以抒情为底蕴的警句格言，被叙事性的炼字炼词所代替。看上去散漫随意的段落，暗含着转折，总是潜藏着几个具有爆破力的词语，在突变中来创造活力。这使九十年代的诗歌在反整体性的同时获得了整体性。因此可以简要地概括九十年代这一批诗人的特点：（1）日常事件化；（2）叙事性；（3）词语的转析效果；（4）不均衡的整体性；（5）不可援引性。后来的诗人似乎还不具有现在时兴的用词用典的功力，他们更乐于直面平淡而自以为有趣的生活。
    在这一意义上，臧棣是典型的九十年代诗人。“典型”这种说法也许显得过于通常，它容易被理解为“大多数”这一类。但这里我说的“典型的”，应该被理解为“突出的”，它表达了这个时代最显著的特征。尽管在更具体的语境中，臧棣无疑是更加独特的诗人，但在这里，我却更倾向于在对他的阐释中，透视出九十年代那些更鲜明表意策略。
臧棣的诗贴近日常性，他的诗与日常生活没有任何距离，它们如同日常生活情境的自在呈现。也许更令人惊异的是，臧棣的诗消解了任何焦虑感，平静地对待生活中的任何事物，没有对外部世界的认识论的和伦理学意义上的恐慌感。他面前的世界没有深度，没有不可知的神秘性。这一切都是事物的自在自为的存在，真正有一种叙事性的诗，就在于叙述人成为这些事物，这种情境和这个过程中的一份子。在《燕园纪事》的《秋波》中，他的叙事写道：“仅次于洪水，同淹没的感受／完全相反，它让我们漂起来：好像我们曾是我们读过的一本书……”。我无法引述全诗，臧棣的叙述把叙述人放置到这个情境中，使之物化，成为被叙事的一个事物。请注意臧棣的叙事的典型特征在于使作事物性的明喻结构，他偏爱用事物来作比喻，这也许可以理解为企图建立一种“知觉修辞学”。强调日常事物的直接性，拒绝深度，使叙述对象成为一个事物构成的场景。1995年，臧棣写的一首诗《伪证》（见《燕园纪事》），也许这是在构造一个法庭上的场景，“我站在那里……：平静如一个衣架。”这里关涉的可能是精神信仰等伦理学意义上的主题，但诗人没有花费笔墨去洞悉那些思想，那些困惑和情绪反应。而是非常平静地写道法庭上呈现的事物与人的精神性的联系，这些联系是以“知觉修辞学”的逻辑加以呈现的。诗的结尾处出现一个抽象事物：“睡眠”，但它的象征意义立即被转化为事物性的存在：“……不难理解／我的睡眠经常是一件物品；它就象记录宵禁的一块罗西尼手表”。
    在一本题为《1998年中国最佳诗歌》的选本中，臧棣选了自己二首诗《割草机》和《外面》，想必是臧比较的满意的二首诗。前者写女儿如何以童稚的天真使用“割草机”对她所认识的事物进行命名的故事；后者则是对“外面”进行反本质主义式的思辩。臧棣的诗技艺极为圆熟，流畅圆滑，自然天成，鬼斧神工不留痕迹。但在貌似平铺直叙的句式中，总是突然冒出非常“生硬”的词句，这使它的叙事性，或者说知觉修辞学突然产生一种断裂的力量。在描写被女儿命名的汽车时，诗人这样写道：“她很有眼力：那是一辆／德国统一后出产的小轿车――”，这样一个日常性的场景，冷不丁冒出一个富有政治涵义的指称。很难说这种修辞有多少思想的冲击力，它们显示出的依然是语言修辞的魅力，而不是思想的力量。《外面》这首诗似乎是臧棣少有的对某个抽象事物的思辩。这些关于《外面》的各种说法，到底要表明什么意义？没有整体性的动机，没有总体性的目标，我们可以感受到关于“外面”的巧妙思辩：“外面是危险的／用这些垂直的水，反方向横渡／新的领悟，我们随时会成为目标／而安全更不可靠，往往意味着我们不曾像那样生活过……”这些思想依靠叙事的转析巧妙地表达出来，它们并不诉诸之于思想，而是一种感受，一种关于思想的智力游戏。我们可以很明确地体验到，那些关于民族－国家的宏大思想，那些可理解的哲理或某种真理性，在这种思辩中不可能读到。这些随时涌现的感悟，它们更象是一次叙述的副产品。
    确实，臧棣对日常性的叙事显示出他过人的机智和敏感，它已经完全改变了“诗性”的本质特征，或者说，“诗性”已经没有本质。如此平静淡泊地面对日常性，这也是一种境界。当诗变成日常叙事后，日常生活也就变成诗，这到底是降低了诗，还是提升了日常生活？这确实是难以评价的事情。有一点也许是可以肯定的，这种写作并非“毫无意义”。文学写作终究是一种象征性行为，它拒绝了经典的权威的意义，这本身必然要反射另一种意义。日常性叙事既是对宏大叙事的拒绝，同时也是宏大叙事解体的产物。当某种个体的历史敏感性逐步演化为集体行为之后，它们又构成某种历史性的标志。虽然，此一历史不同于彼一历史，但人们是否可以真正摆脱历史呢？九十年代的第三代诗人（或朦胧诗后――这二个概念真有根本区别吗？），逃避民族－国家的宏大叙事之后，它们当然也拒绝了与之相关的历史，但他们并未逃脱当代史。这种日常性，随意性，瞬间感受，拒绝深度和总体性……等等，难道不是当代史的典型特征的一部分？不是以媒体和商业主义审美霸权反复叙述的后当代传奇的基本主题？这就是历史解构与建构的怪圈。


8，圭臬之死：九十年代的分裂与冲突
    多年前，徐敬亚写过一篇文章题为《圭臬之死》（《文学研究参考》1988），徐敬亚认为朦胧诗后的第三代诗人，已经无法可依。但但星转斗移，昔日的反动派已经重筑诗歌重镇，再度祭起规范之旗，虽并不严厉，但总是起一定的主导作用，如欧阳江河、西川、王家新、唐晓渡、程光炜们。80年代的团伙捣乱时期已经过去，九十年代初期的攻讦者似乎廖廖无几，携带着政治潜本文，独行侠式的四面出击，但大都有的放矢，有杀鸡之勇，而无反潮流之意。钟鸣的那些文坛杂记，尖锐而栩栩如生，是一部不可多得的当代诗歌的后政治传奇。欧阳江河和西川属于连接80年代到九十年代转折的一批诗人，说是青年诗人，已是人到中年。另有一些在九十年代开始崭露头角的诗人，虽然其中有些人年纪相去未远，但风格气质却迥然各异。至于更年轻一些的诗人，虽然暂时结为各种小团伙，但并无团伙作战的气魄。确实，九十年代的诗坛一度平静，青年一代的诗人开始谈论中年写作。团伙解散了，随遇而安的诗人现在找到了勉强的借口，但没有找到坚实的根基。他们当然有一个临时的根基——那个“词语的乌托邦”（欧阳江河语），这个乌托邦不幸又是大家不约而同寄居的场所。“个人化写作”，并没有广阔的空间。
    1993年，欧阳江河写作并发表了《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》。这篇文章引起广泛的争议。尽管文中的一些基本概念未作明确的界定，但欧阳江河还是明确地表达他关于九十年代诗歌转向的观点。在他的叙述中，个人写作、知识分子写作，本土气质差不多相互缠绕的概念。欧阳江河观察到：“许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。”所谓“措辞”，也就是说：“过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑”[29]。诗的活力被认为是来自扩大了的词汇及生活两个要素。这就把诗歌写作限定为具体的、个人的和本土的，并且由此表达了知识分子的自由派立场。