王国维提出“一代有一代之文学”有其特定的学术背景,他在《宋元戏曲考序》中感慨 “独元人之曲,为时既近,托体稍卑,故两朝史志与《四库》集部均不著于录;后世儒硕皆鄙弃不复道。……遂使一代文献,郁堙沉晦者且数百年,愚甚惑焉。”故其将元曲与唐诗、宋词等并列,实有为曲争地位的直接动机,而未遑从其它方面作过细的阐释,但他对元曲“究其渊源,明其变化之迹,以为非求诸唐宋辽金之文学,弗能得也” 同前 ,已涉及到前后代文学和各种文体间相互渗透影响的问题。可见研究中国古代文学,在对擅一代之胜的文体进行深入探究的同时,对与之相伴生的其它文体,决不可以轻视。各体间互相渗透诱发,是文体发展的动力之一。研究不同文体之间某些艺术因素如何互相吸收、互相转化,以及彼此间倚伏消长的深层原因,是一个有丰富研究内容的领域。这一方面的研究,不仅有助于还原一代文学的真实面貌,理清各种文体乃至整个文学史发展变化的轨迹,而且在梳理过程中,对某些文体何以盛,何以衰,何以能容受、消化、整合他文体的异质因素,乃至对不同文体在兼融性和调节功能上的差异,可能会获得一些更深的甚至带规律性的认识。

论词绝句，词学研究领域中一种传统的理论批评形式。论词者采用七言四句的诗歌体裁，来阐述自己对词史、词家、词作、风格、流派等问题的看法，进行总体概括、意境再现、疑难考证、得失评判。尤以评论具体词人最为常见。由于绝句体短小精悍，这种词学批评形式往往抓住较为突出的问题特征，展开议论，观点深刻鲜明，比词话、词集序跋等形式更为凝炼精警。同时，也是由于绝句体篇幅短小，容量有限，论词者经常采用组诗的方法来扩充容量，单篇论词绝句极为罕见。论词绝句出现较晚，约起于清代初年前后。厉鹗《论词绝句》十二首，是今传作品中较早的一种。清嘉庆、道光之后，这种形式才较为风行。清代的论词绝句，很大程度上受到了当时诗坛盛行一时的论诗绝句的启发和影响。论诗绝句滥觞于杜甫《戏为六绝句》，南宋戴复古《论诗十绝》、金元好问《论诗三十首》继作，对后代影响极大。清代的王士禛、赵执信、袁枚、洪亮吉、赵翼、张问陶、陈衍等，都是撰写论诗绝句的名家。论词绝句乃是在论诗绝句已经较为发达和成熟的背景下兴起的，实际上属于论诗绝句的一个分支旁属。清代论词绝句总数不下数百首，有些作者动辄数十首乃至上百首，以绝句形式评论前代与本朝词人。不过，与词话、词集序跋等其它形式相比，论词绝句不仅后起，而且显得较为稚弱，尚未形成一个独立的成熟的和较有系统性的门类。论词绝句的代表作首推厉鹗的《论词绝句》十二首，及周之琦(嘉庆、道光间人)的《论十六家词绝句》。厉鹗十二绝句，分咏词籍五种，词人七家，词派一家。其九首次提出“江西词派”的概念。道光二十三年(1843)，广西巡抚词人周之琦编选《心日斋十六家词录》二卷，刻本卷末附其论温庭筠、李煜等十六家词绝句十六首，所论皆出以个人新见，富有理论色彩。论词绝句在晚清近现代亦较盛行，词家屡有创制。民国年间，夏承焘尝试作论词绝句，其评辛弃疾绝句曾得朱祖谋嘉许，使多为之。数十载后陆续写成八十馀首，分论唐五代至晚清词人、词籍、词法、词派诸事，勒为《瞿髯论词绝句》一编出版(末附论域外词人绝句七首)。近人陈声聪著有《论近代词绝句》四十五首，上起谭献、王鹏运，下迄沈祖棻、陈小翠，人各一阕，持论亦不乏精到处。又四川大学教授缪钺与加拿大学者叶嘉莹合著有论词绝句集《灵溪词说》;日本学者高野竹隐有《论词绝句十六首》(实作五首)，分论苏轼、岳飞、陈维崧、朱彝尊、蒋士铨诸家，都有一定的影响。

许多人诗文作品汇辑为一书的称为总集。我国第一部诗歌总集是产生于西周初至春秋中期的《诗经》，《楚辞》则是继此之后的又一部诗歌总集。但通常以南朝梁萧统所编《文选》作为现存最早的诗文总集。“总集”之名始见于南朝梁阮孝绪《七录》。总集可分为“全集”与“选集”两种。全集型总集极力网罗一代文献，务致完备，如《全上古三代秦汉三国六朝文》、《全唐文》、《全唐诗》等，不仅保存了大量前代诗文，为文学研究提供了重要原始资料，亦可供随时翻检;选集型总集则择录精华，推荐佳作，继《文选》之后，有《玉台新咏》、《乐府诗集》、《文苑英华》等。总集多按文体、时代编辑，往往有作者小传或编者所加解题。

多人诗文的汇集，即众家作品选集。如 《诗经》 与《楚辞》就是古代的诗歌总集。但按照传统说法，《诗经》不列在集部，而列在经部; 《楚辞》因其体裁独特，自 《隋书•经籍志》 以来，历代目录书都在集部中将其单列，名 “楚辞类”，与 “总集”、“别集”、“诗文评”平行。故传世的总集以南朝梁萧统所编 《文选》为最古。此前，西晋的挚虞已经编有 《文章流别集》，据 《隋书•经籍志》，这才是最早的总集。惜其书久已失传，所以 《文选》 名列第一。隋唐以后，总集日多，编撰体例不一，大略有三： 诗总集，如 《玉台新咏》、《全唐诗》、《西昆酬唱集》、《唐宋诗醇》、《明诗别裁集》、《古诗源》等; 文总集，如 《唐宋八大家文钞》、《古文观止》、《古文辞类纂》等; 诗文总集，如 《文苑英华》、《唐文粹》、《宋文鉴》、《文章正宗》等。古人赋诗作文，随写随传，既易散失，又难以广为流传，总集的编撰就是为了使这些单篇零章汇为一集，以便观览，以广流传。当然，并非有诗必选，有文必录，而是选录其优秀篇什，《四库全书总目》就称 “总集” 为 “文章之渊鉴，著作之渊薮”。但所谓优秀的标准，又因人因时而异，如唐人选唐诗，宋人选唐诗，明人选唐诗，清人选唐诗，入选作品就非常不同。事实上，总集是一定的价值取向或审美观念的体现，如钱谦益编选 《列朝诗集》 (明诗总集) 贬抑前后七子，沈德潜编选 《明诗别裁集》反其道而行之，就在于两人的审美观念不同。

《过贾谊宅》： “秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。”初读之似海语，不知其最确切也。谊《鵩赋》云： “四月孟夏，庚子日斜，野鸟入室，主人将去。”“日斜”、“人去”，即用谊语，略无痕迹。(胡震亨《唐音癸签》卷二十三引徐兴公)
谊之迁谪，本因被谗，今云何事而来，含情不尽。(沈德潜《唐诗别裁》)
一解看他逐句侧卸而下，又是一样章法。一，是久谪似贾谊;二，是伤心感贾谊;三，是乘秋寻贾谊;四，是空林无贾谊。“人去后”，轻轻缩却数百年;“日斜时”，茫茫据此一顷刻也。五、六言汉文尚尔，何况楚怀者!言自古谗谄蔽明，固不必皆王听之不聪也。“怜君何事”者，先生正欲自诉到天涯之故也。 ( [清]金圣叹《选批唐诗》卷三)
刘长卿《过贾谊宅》诗云： “汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知。寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯。”只言贾谊而己意自见。(吴乔《围炉诗话》卷三)
首二句叙贾谊宅。三、四“过”字。五、六入议。收以自己托意，亦全是言外有作诗人在，过宅人在。所谓魂者，皆用我为主，则自然有兴有味。否则有诗无人，如应试之作，代圣贤立言，于自己无涉。公家众口，人人皆可承当，不见有我真性情面目。试掩其名氏，则不知为谁何之作。张冠李戴，东餐西宿，驿传储胥，不能作我家当也。(方东树《昭昧詹言》卷十八)

陶渊明的诗文，在南朝并不受重视。刘勰《文心雕龙》只字未提到他，钟嵘《诗品》也只列在中品。萧统算是重视他的了，自称“素爱其文，不能释手，尚想其德，恨不同时”(《陶渊明集序》)，所以亲自为他编定了文集，给予充分肯定;但在所编《文选》中，也只选录了他的8首诗和1篇文章。直到唐代，陶渊明才开始受到广泛重视。李白、杜甫、白居易、高适等诗人，都曾写下热情歌颂陶渊明的诗句，推崇其人品、气节和诗文。王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等人都模仿他的诗风，开创了唐代的山水田园诗派。北宋以后，陶渊明地位愈高。苏轼追和其诗歌达100余首。而据洪迈《容斋随笔》卷3记载，北宋“建中靖国间，东坡和《归去来》初至京师，其门下宾客从而和者数十人，皆自谓得意也，陶渊明纷然一日满人目前矣”。可谓盛况空前。元明清三代，注陶，评陶之风大开，各种注、评本络绎而出，几可与注杜(甫)评杜(甫)相比美。可以说，陶渊明以其卓越的人品和超凡的诗品，沾溉并熏染了唐以后1千多年来文人士大夫的精神和灵魂。陶渊明的影响是相当深远的。

风骚，中国古代美学概念。“风”原指《诗经》中的十五国风，后用以泛称《诗经》所开创的古典现实主义传统;“骚”原指《离骚》，后用以泛指以屈原骚体文学为代表的古典浪漫主义传统。“风”与“骚”在汉初已出现相互结合的趋势，后逐渐形成我国古代文学发展的优秀民族传统。西汉司马迁《史记•屈原贾生列传》曰：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”班固因刘向、刘歆父子的《七略》而作《汉书•艺文志》，又从诗歌发展源流中论定《诗经》与《楚辞》的关系：“古者，诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉……春秋之后，周道渐坏，聘问歌咏，不行于列国，学《诗》之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。至南朝已逐渐“风骚”并称，成为诗论术语。檀道鸾《续晋阳秋》曰：“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，代尚诗赋，体格风骚。”(《文选•宋书谢灵运传论》李善注引)沈约《宋书•谢灵运传论》曰：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变……是以一世之士，各相慕习，原其飚流所始，莫不同祖风骚。”当时“风骚”一词，或指两种不同的文学体制或形态;或指作家的文学素养和文采;通常则指两种不同的艺术表现方法和创作精神。到唐代，“风骚”一词已成为普遍使用的诗歌美学概念。殷璠《河岳英灵集论》提出“文质半取，风骚两挟”，从不同艺术表现方法的完美结合来理解我国古代文学的优良传统。杜甫又用“风骚”来具体论诗，“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹”(《戏为六绝句》之三)。以“风骚”代表古代文学的优秀民族传统，认为它是后世文学家所追求的审美理想，反映了强调对待民族遗产要有正确的历史观点。”

《乐府古题要解》诗论著作。旧题唐吴兢撰。《四库全书总目提要》疑此书为“元人所赝造”。郭茂倩《乐府诗集》屡引《乐府题解》，其内容与今本大致相同，可知此书并非元人伪造。又残存于《说郛》中之文彧《炙毂子》亦引用《乐府题解》，并引及“古题及乐府杂题”，谓“古题多起汉代，杂题多起齐梁”。而《四库全书总目提要》以“卷末乃载及建除诸体并及于字谜之类”为元人伪造时凑数之作，显误。惟《炙毂子》引用书名为《乐府题解》，唐人类似书名，《新唐书•艺文志》有郗昂(一作王昌龄)《乐府古今题解》三卷，《崇文总目》有无名氏《乐府解题》，则今本究竟是否吴兢之作，虽可阙疑，但其内容，必出于唐人之手，决非后人伪造。此书乃针对后世文士撰写乐府，袭用古题而用意不同于古人，因此作为“解题”，使后学者能得以取正。如《薤露》、《蒿里》，均注明为“丧歌”。此书保存了大量文献，使后人得以考知每一乐府题目之原始意义，但就此书撰写动机看，显然代表了一种保守观点。曹操即以乐府古题写时事，至杜甫乃“即事名篇，无复依傍”，至白居易《新乐府》，更提出“歌诗合为事而作”，这代表了乐府诗发展的趋向。而吴兢欲后学用古题写古意，实际上是一种倒退。此书版本存世者均出于毛晋《津逮秘书》，通行者有《历代诗话续编》本。

《六朝文絜》，六朝骈文选集。清许梿编选。该书四易其稿，费时20年，成于道光五年(1825)。共4卷，选录晋、南北朝、隋骈文72篇，入选作家36人，文章体裁分18类，第1卷为赋，第2卷为诏、敕、令、教、策问、表、疏、启、笺、第3卷为书，第4卷为移文、序、论、铭、碑、诔、祭文。该书分类原本于萧统《文选》，但所选文章见于《文选》的仅12篇。入选的重点在梁代，共选入13人30篇。偏重大家，入选作品以庾信、鲍照、梁简文帝、梁元帝、任昉、江淹为多。入选体裁以赋、书、启为多。许梿选篇据刘勰“析词尚絜”和“蹊要所司，职在熔裁”之意为标准，偏重篇幅简短，语言秀美、构思精炼的小品，故名《六朝文絜》。所选为鲍照《芜城赋》《登大雷岸与妹书》、江淹《恨赋》《别赋》、庾信《小园赋》、孔稚圭《北山移文》以及吴均、陶宏景的写景小札等都是六朝骈文之代表名作，所选篇幅虽不多，但能体现各名家的特色，体现六朝文坛的概貌。书中有许梿所加批语，除少量题解、笺法外，重在艺术上探幽发微，评点文章精彩所在，对读者鉴赏这些文章有所裨益。

影响焦虑作为一个诗学概念，是由美国著名文学批评家哈罗德•布鲁姆于1973年提出的。他先在《影响焦虑》一书中论述了他的创作理论和阅读或批评理论中“影响焦虑”的现象和蕴意;次在《误读的地图》、《神秘教义和批评》和《诗与压抑》三部论著中，进一步详细阐发了这一理论，以及其在各种诗歌文本中的运用。在他之前，有关古代或前一代作者对现代或后一代作者的“影响”，也即后者采用，变更前者的题材(内容)、形式和风格的讨论，已经持续了好几个世纪。譬如，荷马对维吉尔的影响，斯宾塞对弥尔顿的影响，弥尔顿对华兹华斯以及华兹华斯对沃莱斯•史蒂文斯的影响等等，都是批评家和文学史家津津乐道的话题。传统的文学理论认为，“影响”的底蕴是指对前期诗人所使用素材以及其作品特色的直接“挪用”、吸收或同化。布鲁姆对这种观点作了大幅度的修正。他认为，所谓“影响”肯定无疑地或者难以避免地包孕著对前驱者特定作品的严重歪曲，并且把这一概念扩展应用到阅读或批评过程上。按照他的说法，在对待“父辈诗人”的一首诗或全部诗作上，“晚辈”诗人必然表现出某种矛盾暖昧的心态。从精神分析学角度看，这种心态正如同父子之间俄狄浦斯式*关系一样。当“晚辈”诗人的想象力受到“父辈诗作”的促动或感召的时候，便萌发出创作的动机。这时，由于他抱著无法排遣的，强烈的独立自主和刻意创新的意识，其心理是十分复杂的：对于父辈既表示出艳羡、爱慕，又夹杂著畏惧、嫉妒、仇视，唯恐“父辈诗人”占尽了任其想象力驰骋的疆域或空间。这时，他就会无意之中“防御性”地阅读或解释一首给定的“父辈诗”，不知不觉地将它歪曲。然而，尽管如此，大多数乃至最优秀的诗人的作品，所能达到的最高境界，也只不过是一种“独创”和“优越”的幻觉而已。这些作品似乎超越了“父辈诗”的时空，超越了其伟大不朽;其实不然，因为在这些作品中不可能不残留著“父辈诗”的变形痕迹。在阅读或批评理论中，布鲁姆同样采用了弗洛伊德精神分析学*的“防御机制”概念，即读者或批评家对于正在阅读的那首诗所产生的“影响”或威胁，所使用的使自己想象力不受干扰的心理手段。布鲁姆从这一概念出发，区分出阅读前人作品的六种歪曲形式，将这些形式称之为“校正比率”。又由于这些“校正比率”是我们阅读前人作品过程中不可或缺的一些范畴，因此他认为，我们永远无法知悉或明白“诗自身”，一切阅读都“必然是误读”，一切释义都必然是“错误释义”。换言之，一个文本不可能具有确定不移的抑或正确无误的意义，而只具有“弱误读”和“强误读”之分。前者是指达及文本真正意义的那种试图，它是注定要失败的;后者则指个别的读者或批评家藉“防御机制”对进行释义文本所施加的暴力。既然“每一首诗都是对一首父辈诗的错误释义”，于是，布鲁姆倡导一种他所谓的“对立批评”(antithetical criticism)。换句话说，批评家应该像一首诗的作者作为诗人误释前辈诗和一般诗歌那样，在阅读中进行错误的释义。这也就是“强阅读”;它既对立于诗人在诗中自以为要传达的旨趣或意义，又对立于“弱阅读”所推演出来的意义。一个读者所以必然采取防御策略，目的就在于不受前辈批评家所施加给他的影响焦虑的干扰。布鲁姆“影响焦虑”概念的提出，直接受惠于沃尔特•贝特《过去与英语诗人的负荷》一书。女权主义*批评家如桑德拉•青尔伯特和苏珊•古巴尔也在《阁楼上的疯女人》书中使用了这个概念。

古典诗歌的一种体裁。“歌”是曲的总名，上古时期就有《击壤歌》、《南风歌》等。《诗经》中所收录的也都是歌诗。“行”是歌的一种。宋严羽《沧浪诗话•诗体》列有“歌行体”，并自注云：“古有《鞠歌行》、《放歌行》、《长歌行》、《短歌行》。又有单以‘歌’名者，单以‘行’名者。”“歌行”渊源于乐府，形式上采用七言及长短句，一般比较自由，富于变化。唐人以“歌行”名诗者，不胜枚举，而尤以李白、杜甫、岑参、高适、李贺的歌行最为出色。 明人胡震亨说：“衍其事而歌之曰行”(《唐音癸签•体凡》)，这个提法比较准确。歌行体诗，一般是缘事而发，或多或少带有一点叙事的性质;形式上比较自由，古体五言、七言、杂言，都可采用，而以七言、杂言居多，篇幅不限;音韵、格律也无一定之规，对作者一般没有限制。因此，歌行体表现最自由，变化最多，容量也最大，最适合才气横溢的诗人自如运用。“歌行”其名始见于汉乐府诗中，如《长歌行》、《短歌行》、《放歌行》、《艳歌行》等等。文人创作的歌行，以汉武帝《秋风辞》、张衡《四愁诗》等较早。但它们都是骚体。因此最早的文人歌行体诗，名符其实的，当首推三国魏文帝曹丕《燕歌行》。南朝宋鲍照是第一位大量创作歌行体诗歌的诗人，成就很高，对后世影响也很大。到唐代，歌行大盛，李白、杜甫、高适、岑参、白居易、韩愈等人，都是创作歌行的高手，有许多脍炙人口的名篇。

包公，古代文学作品人物。历史上实有包公其人。包公姓包名拯，人称包龙图。本是宋代名臣，曾任天章阁待制、龙图阁直学士。《宋史•包拯传》：“人以包拯笑比黄河清。童稚妇女亦知其名，呼日包待制;京师为之语曰：‘关节不到，有阎罗包老’”。经长期民间传流和历代戏曲、小说的艺术创造，成为封建社会中最著名的清官典型。他廉明严毅，铁面无私，不畏权势，执法不阿，曾屡次平反冤狱，惩治赃官，处死残害平民的皇亲国戚，深受民众喜爱。民间传说中说他“日断阳，夜断阴”，并把他说成是“星主”，加以神化。在暗无天日、人民生命财产全无保障的旧社会，包公是人民理想的化身。戏曲、小说中类似的清官形象尚有海瑞(《海公大红袍》)、于谦(《于公太保演义传》)、郭子章(《郭青螺六省听讼录新民公案》)、施仕纶(《施公案》)、彭朋(《彭公案》)等，但以包公形象最为丰富和生动。传世的有关包公的小说和“包公戏”多达数十种。戏曲如元代关汉卿的杂剧《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》，元代武汉臣的杂剧《生金阁》和无名氏的杂剧《陈州粜米》;小说如明代无名氏的《龙图公案》，清代李雨堂的《万花楼杨包狄演义》和石玉昆的《三侠五义》等。

戏曲论著。明徐渭撰。徐渭(1521—1593)，字文长，一字文清，号青藤道士，天池山人，别署田水月。浙江山阴(今绍兴)人。少年即有文名，但屡应乡试不举，早年为总督胡宗宪聘为幕府书记，协助参与平倭事宜，屡出奇谋，宗宪被杀，因惧祸佯狂而去。后因误杀继室，下狱论死，得好友力救获释。晚年靠卖书画为生，以狂放不得志终其一生。徐渭在诗文、书画、戏曲和理论批评方面均有很高成就，他自谓：“吾书第一，诗次之，文又次，画又次之。”一生著述宏富，有《徐文长集》三十卷，《逸稿》二十四卷，杂剧《四声猿》、《歌代啸》，戏曲论著《南词叙录》等。《南词叙录》成书于嘉靖三十八年 (1559)，是一部论述南戏的专著，又是中国古代专论南戏的唯一著作。南戏为当时文人所歧视，但在民间又相当活跃，富于生机。徐渭撰述此书一方面是为其争名，同时也是补学界之空白，著者自谓：“北杂剧有《录鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣，唯南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。”全书比较全面地论述了南戏的源流和发展、南戏的艺术风格和特色、南戏的声律、南戏的作家作品以及南戏常用术语、方言的考释等，最后附以戏文目录。关于南戏的源流，《南词叙录》认为：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”，接著著者又引用了另一则见解：“或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”此二说对南戏的源流阐述已颇为清晰。关于南戏的发展，则谓：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝时，忽又亲南而疏北，作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。永嘉高经历明……乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋。”这一段表述有两点值得注意，一是认为南戏乃“宋人词而益以里巷歌谣”，既肯定了曲与词的关系，同时又肯定了“里巷歌谣”在南戏形成中的地位，这颇为符合南戏形成的实际情况; 二是比较概括而准确地缕述了南戏从宋代到明初的演化迹象。在《南词叙录》中，作者还较为全面地分析了南戏的特色。在徐渭看来，早期南戏在音律上“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”，肯定南戏在初创时期音律上的灵活状况，同时，早期南戏“语多鄙下”，至高则诚“以清丽之辞，一洗作者之陋”，但南戏发展到明初，以《香囊记》为始，“以时文为南曲”，“南戏之厄，莫甚于今”，于此肯定了南戏在初创时期的艺术面貌。关于南北曲的异同，《南词叙录》中有一则著名的论述：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……南戏则纡徐绵渺，流丽婉转。”徐渭高度评价南戏，与其对于“本色”的弘扬密切相关，他认为南戏 “有一高处：句句是本色语，无今人时文气”，这是徐渭戏曲主张的核心。王骥德曾言：“先生好谈词曲，每右本色。”(《曲律》)所谓“本色”就是要通俗自然，以家常语入曲，而反对以“秀才家文字语及引传中语”(《昆仑奴题词》)写曲，要求在创作中做到“俗”与“真”的统一，这是徐渭“本色”论的主要内涵。徐渭对当时尚处于民间状态的南曲四大声腔作了较早的考察和评价，特别是对昆山腔，更是给以有力的辩护，将其与隋唐之雅乐相提并论，旨在提高昆山腔的身份。另外，《南词叙录》在南戏的宫调音律问题上的论述，以及对南戏作品的评价亦颇有价值。 徐渭的戏曲创作和理论研究促进了明后期戏曲创作和理论上的繁荣，他的勇于创新的精神对汤显祖影响尤大。“越中”曲论家王骥德、吕天成、孟称舜等更直接受到他的创作和理论思想的影响。《南词叙录》全面地论述了南戏这一艺术门类，在宋元明清四代，是唯一的一部研究南戏的专著，其在中国戏曲理论批评史上的贡献是不可低估的。

金圣叹曾评点《庄子》、《离骚》、《史记》、杜诗、《水浒传》、《西厢记》，合称为“六才子书”。现今流传的著作除《第五才子书施耐庵水浒传》和《第六才子书王实甫西厢记》外，还有《金圣叹全集》。金圣叹所评《水浒传》、《西厢记》风行海内，他也因此而闻名遐迩。他把通俗性的小说、戏曲与高雅的诗、文相提并论，甚至作出更高的评价，大大提高了俗文学的地位。清代归庄曾指责金圣叹“以小说、传奇跻之于经、史、子、集”，是“失伦”，恰好说明这是一种历史的进步。金圣叹的文学批评思想具有重要的美学价值。第一，他论述了小说与历史著作的区别，指出它们各有自己的规律，不容混淆。他说，《水浒传》的主要人物虽然历史上有记载，但许多事迹“都是作书人凭空造谎出来”，“一百零八人，七十卷书都无实事”，而《水浒》并不因此而失其为“妙文”。原因就在于小说是艺术，而不是历史;艺术需要虚构，与历史根本不同。“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事;因文生事却不然，只是顺著笔性去，削高补低都由我。”(《读第五才子书法》)说明艺术创造是自由的，而非被迫的，因此才不觉得“吃苦”，而觉得愉悦。第二，金圣叹创造性地论述了性格塑造的巨大审美意义。他认为《水浒》之所以令人百读不厌，具有极高的审美价值，秘密就在于它塑造了一系列个性鲜明的人物性格。他说《水浒》叙一百八人，“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，“任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此”，“一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事”，“只是写人粗卤处，便有许多写法，如鲁达粗卤是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好”(同上)。这些说法，虽然有夸大其词之处，却也慧眼独具，看到《水浒》的主要成就。正是由于成功的人物性塑造，才使《水浒》具有无限的艺术魅力，为其它书所难以企及。“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”(同上)所以在金圣叹的批语中时时发出“令人大哭，令人口叫”，“使我敬，使我骇，使我哭，使我思”，“快活”、“快极”等等的赞叹。第三，金圣叹深刻地分析了《水浒》细节描写的生动、真实，合情合理，这正是人物性格有血有肉、栩栩如生的不可缺少的表现手法。如武松打虎一节，金圣叹批道：“耐庵何由得知踢虎必踢其眼，又何由得知虎被踢便爬起一个泥坑，皆未必然之文，又定必然之事，奇绝妙绝。”细节描写需要想象、虚构，但又必须合乎情理，要把“未必然之文”与“定必然之事”统一起来，才能令人信以为真而产生美感。对于《水浒传》人物语言的性格化，金圣叹也是赞不绝口。另外，在《西厢记》的评点中，金圣叹也发挥了不少卓越的见解。他反对把《西厢记》视为“淫书”，而认为具有很高审美价值的“妙文”。他特别赞扬它的情节曲折变化，引人入胜。他说：“文章之妙，无过曲折。诚得百曲千曲万曲，百折千折万折之文，我纵心寻其起尽以自容与其间，斯真天下之至乐也。”(《第六才子书》三之三)“《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。”(《读第六才子书西厢记法之一》)而真正的妙文，则是人性的自然表现，“是天下万世人人心里公共之宝”(《读第六才子书西厢记法之七十五》)，因而具有普遍永久的审美价值。金圣叹对小说艺术有很深的理解和研究。他的美学思想极其丰富，其中包含了很多合理的、深刻的、独创的见解。金圣叹认为，施耐庵写《水浒传》是“发愤作书”、“怨毒作书”，是“庶人之议”。为什么有“庶人之议”?是因为“天下无道”(《水浒传》第一回回首总评)。也就是说，施耐庵写《水浒传》，目的在于批判政治的腐败和社会的黑暗，在于发泄被迫害的人民大众的愤怒的心声。金圣叹认为，“世间妙文，原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集”(《读第六才子书西厢记法》)。就是说，作家只有作为群众的代言人(而不是传统的所谓“代圣贤立言”)，说出天下人的心里话，才能写出好的作品。金圣叹继承叶昼*等人的思想，对于小说和历史著作的区分从理论上作了更深一层的规定。他说：“《史记》是以文运事*，《水浒》是因文生事*。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事;因文生事却不然，只是顺著笔性去，削高补低都由我。”(《读第五才子书法》)历史著作是著眼于“事”(历史上的实事)，“文”是服务于记“事”，这叫“以文运事”。小说是著眼于“文”(艺术形象)，而“事”(故事情节)则是根据整体艺术形象的需要创造、虚构出来的。金圣叹强调指出，小说家对于生活素材要进行概括、夸张、虚构、剪裁、提炼等等，而这一切“无非为文计，不为事计”(《水浒传》第二十八回回首总评)，即这一切都著眼于艺术形象的创造。金圣叹小说美学中最有价值的部分，是他关于塑造典型人物的理论。他提出“性格”*这个美学范畴，围绕著这个范畴对小说艺术中塑造人物的问题，作了多方面的、深入的研究，提出了许多独创性的见解，这些见解无论就其深度或广度来说，在中国美学史上都是空前的。金圣叹对于作家创作的灵感，对于小说的情节和结构，对于小说的技巧，对于小说的语言，对于小说的鉴赏，也提出了许多精彩的、富有启发性的见解。应该说，中国古典的小说美学，只是到了金圣叹才算真正建立起来。这是金圣叹在中国美学史上的划时代的贡献。清代有位小说评点家冯镇峦曾说：“金人瑞批《水浒》、《西厢》，灵心妙舌，开后人无限眼界，无限文心。”(《读〈聊斋〉杂说》)清代众多的小说评点家，如毛宗岗、张竹坡等等，无不深受金圣叹的影响。