的忠实不二。不仅尊重人物自身的性格逻辑，而且掌握外部条件的时机恰到好处。 ４、用丰富的细节描写和富于动作性的心理描写刻划人物的复杂性格和内心世界。 《三国》 中很少有细节描写和心理描写。以叙述事件为主。描写部分以动作描写和对话描写为主。亦 有景物的渲染，如卧龙冈和五丈原中的那样，但是不多，而且惜墨如金。 《水浒》在这些方 面有发展。倒拔垂杨柳的细节描写极为出色。先写众人吃酒，乌鸦聒得众人心烦，于是有人 要搬梯子上去把树上的鸟窝拆掉。智深吃得半酣，这个插入很有讲究。如果吃得大醉，那就 不会有后边的描写了，而如果没有喝酒，鲁智深头脑清醒，压根不会做这种事，因为不借酒 力，这事根本做不到。这时开始了这个细节描写。要是《三国》 ，肯定就直写一把将树拔起。 而这里则是“智深相了一相” ，这说明他还没有醉，看一看是否超出了自己的能力范围，省 得出洋相。又“走到树前，把直裰脱了” ，这一是为了干活利索，另外也是怕把衣服弄破。 准备工作做完后，这才“用右手向下，把身倒缴着，却把左手拔住上截，把腰只一趁，将那 株绿杨树带根拔起。 ”这显然有夸张的成分，但是作者用了这些拔较粗大东西时的一系列精 确的细节，使这件事显得非常真实可信，从而凸现了鲁智深的神力。作品中的心理描写大都 比较简略， 并且是夹杂在动作描写之中， 不孤立地进行。 如鲁达打死镇关西后，假意道： “你 这厮诈死，洒家再打。 ”只见面皮渐渐的变了，鲁达寻思道： “俺只指望痛打这厮一顿，不想 三拳真个打死了他。洒家须吃官司又没人送饭，不如及早撒开。 ”然后就边骂边走了。这段 心理描写表现了他粗中有细，机警过人。夹在其他描写之中，使人毫无板滞之感，而这在阅 读那些批判现实主义大师的杰作时，是经常有的。我自己原来在读这些地方时，往往跳过。 作品的这种描写对三国是个巨大的发展。使人物丰满逼真。 ５、精心设计人物的出场和绰号。人物的出场多用韵语，介绍人物时很能抓住特点。如“眍 兜脸两眉竖起，略绰口四面连拳。胸前一带盖胆黄毛，背上两枝横生板肋。臂膊有千百斤力 气，眼睛射几万道寒光。人称立地太岁，果然混世魔王。 ”阮小二。而人物的绰号或是取其 性格，如霹雳火秦明，拼命三郎石秀；或是取其长相，如鬼脸儿杜兴，美髯公朱仝，青面兽 杨志，矮脚虎王英；或取其武艺或特长如没羽箭张清，双枪将董平，鼓上蚤时迁。总之，无 不维妙维肖，形神兼备。有助于人物性格的表现。 二、情节结构的特点。情节是性格的历史，结构是内容的外现。 １、情节丰富生动完整连贯。作品的情节是故事性情节。整个作品由多个故事组成。每个故 事讲一个主要人物的经历和遭遇，等讲完后再讲下一个。多个情节组成全书的总情节，就是 我前边讲的那个官逼民反而民不得不反的过程，以及以后的受招安，为朝廷尽忠。每个小情 节中，作者也刻意追求故事的完整性。如智取生辰纲由刘唐报信，晃盖与众人谋划，智取的 过程，由此又引出了宋江的故事。 ２、结构的独特。茅盾认为作品是短篇的连缀，一个母题下统辖许多子题，互不关连，结构 不严谨，不似长篇，而像个短篇集。李希凡则认为作品是个有机的主体。在一个母题组织下 有众多的独立性的单线故事， 虽然不构成主要人物的相互交叉的关系， 但每个故事之间有联 系， 是个连环套式的结构。 一个人物用一回或几回集中描写， 即人们常说的鲁十回， 武十回， 完成后再写他人。 而每个人的故事不仅在内容上服从于逼上梁山的这一母题， 而且在形式上 也与后一个故事相连。 鲁智深的故事与林冲的故事相连。 这种结构出发于总体设计农民起义 过程的总情节，所以也是独立自足的，完整的。美国学者李培德的《 〈三国演义〉与〈水浒 传〉的叙事体模式》认为，三国和水浒具有各自的叙事模式。前者的结构是冲突－－解决模 式，为三条平行线型，而水浒则是情节连结模式，为环状链条型，即由一个个环组成系列。 而在各环之上， 还有高层结构， 即英雄聚义造反集团形成， 走向结局。 前七十回是逐渐汇集， 到七十一回时告一段落。接下来的六回由环形结构分解而成，表现为五次战役的快速循环。 招安又是一个段落结束的标志。降后的四次远征又是环形结构，每个战役是一个循环。但是 各环这间不存在内在逻辑， 而只是简单的重复。 他的这种分析也是从内容和形式双方面着眼。
    他所说的高层建筑是内容上的逻辑，而各种不同的连环则是结构的形式。 三、语言特色。 《水浒》的语言特色特别鲜明，成就极高。在长篇中首次使用了口语，此后，长篇小说的口 语化便成为主流。 作品以北方方言为基础， 经过提炼加工， 成为十分富于表现力的文学语言， 洗炼朴素，明快生动，色彩浓烈，富有生活气息。 １、叙述语言。描写场面人物和叙述事件非常洗炼，主要是用白描。语言的表现人物的性格 和刻画人物形象，再现场面的能力都很强。如大闹清风寨后， “王矮虎拿得那妇人，将去藏 在自己房里。 （燕顺让叫出）王矮虎便唤到厅前。那婆娘哭着告饶。 （宋江质问）燕顺跳起身 来便道： ‘这等淫妇，问他则甚！ ’拔出腰刀，一刀挥为两段。王矮虎见砍了这妇人，心中大 怒，夺过一把朴刀，便要和燕顺交并。 宋江等起身来劝住．．王矮虎被众人劝了，默默无言。 ． 燕顺喝叫小喽罗打扫过尸首血迹，且排筵席庆贺。 ”王矮虎的性格和心理变化，刻画得细致 入微。先是知道这个妇人得罪过宋江花荣，并且自己私留战利品，所以偷偷藏下，等生米做 成熟饭店再说。但是燕顺问起，他只好实说做了自己的押寨夫人。燕顺表示同意，并说需要 再问一句话。王英此时唤出，一是不好却兄弟的情面，二是有点儿炫耀的意思，三是赔礼道 歉，缓和一下与宋江花荣的矛盾。没想到被燕顺杀了。于好色的他实在是犹如剜了心头肉。 但一是大家相劝，第二是宋江燕顺说的这女人心肠歹毒也是实情，所以只好隐忍不发。燕顺 的工于心计和果断，也历历在目。潘金莲一见武松就起了不良之心，作者写道她“欢天喜地 服侍武松” 。特别是鲁智深打镇关西的三拳，已经成为了典范。第一拳打在鼻上似开了油酱 铺，咸酸辣滚出；第二拳打在眼眶上，似开了彩帛铺红黑绛色滚了出来，第三拳似做水陆道 场，磬钹铙齐鸣。分别从味、色、声觉着手，写的是郑屠的主观感受，从弱到强，第一拳是 很难受，第二拳已经有了幻觉，第三拳则是临终前最后对人间的强烈印象。作者显然是在夸 张，但是又有现实的依据。这三拳便与性烈如火，威猛凛凛的鲁智深一起，永世相传。 ２、人物语言。一是个性化。如鲁智深的深沉豪放，李逵的粗率天真，林冲的斯文平稳，武 松的刚正自信， 王婆的油腔滑调， 阎婆惜的泼辣阴狠， 潘金莲的轻佻放荡。 这也超过了三国。 二是利用对话推动情节。举个很小的例子。杨志卖刀中的牛二与杨志的对话，就直接推动了 情节的进展。 四、艺术上的缺陷。 一是情节上的缺陷。后四十几回明显是在编故事。真实性不强，单调重复。这是主题的限制 造成的。二是人物形象的缺陷。主要人物在七十回后性格特色不明显，而且妇女形象的描写 基本上是失败的。三是结构的缺陷。征王庆田虎与前后无关，而且写得较差，明显是败笔。 后边是简单的循环，单调重复，没有多少意思。 第七章 汤显祖和《牡丹亭》 第一节 汤显祖的生平和思想 汤显祖（１５５０～１６１６） ，字义仍，号海若，又号海若士，一说若士，晚年号茧翁， 自署清远道人。所居名玉茗楼、清远楼。戏剧作品为传奇五种， 《紫箫记》作于万历初年， 万历十五年改为《紫钗记》《牡丹亭》《南柯梦》《邯郸梦》都作于作者晚年。因《紫钗记》 ， 、 、 是《紫箫记》的改写本，故历来都将其除去不计，称其它四种为“临川四梦”或“玉茗堂四 梦” 。 一、 生平。 汤显祖出身于一个中等富户， 高祖和祖父都是藏书家。 他十三岁开始学习古文词， 结社唱和，为以后的戏曲创作打下了良好的基础。他十四岁进学，二十一岁中举，以孝廉和 文章天下闻名。因拒绝张居正的延揽，故科举不第。直到张居正死后的第二年，即万历十一 年（1583） ，他已三十四岁时才考中进士。次年任南京太常寺博士，后升至南京礼部祠祭司
    主事。明代南京官署只是安置官员的地方，没有实际的政务。汤显祖在此期间，与后来成为 东林党的顾宪成、高攀龙等多有往来，非常关心时政。万历十九年，他上《论辅臣科臣疏》 ， 指出，万历朝政治的败坏是因为前十年张居正，后十年申时行主持朝政造成的。并且揭露抨 击了赈灾官员的贪污行为。 此疏一上， 震动朝野， 得罪执政， 他因而被贬为广东徐闻县典史。 万历二十一年，他任浙江遂昌县知县，前后五年。宽刑简政，颇有政声，受民爱戴。当时神 宗借收矿税之名横征暴敛，朝廷对各地灾荒处理不力，加之边境作战失利，他感到在政治上 已不可能有所作为。 万历二十六年他投劾弃官归乡， 时年四十九岁。 万历二十九年朝臣以 “浮 躁”之名，将他的官籍削除。他弃官后一直在故乡过着隐居生活。在这前后，他大约在万历 二十五年写成了不朽的名作《牡丹亭》 ，次年写《牡丹亭记．题词》 ，一并付刻。万历二十八 年写成《南柯梦》 ，次年写出《邯郸梦》 ，这也是他最后一部剧作。 二、思想。他不仅是个伟大的戏剧家，而且是晚明时代最进步的思想家之一，在文学理论和 戏曲理论方面也颇有建树。 （一）哲学思想。 1、师承。汤显祖幼年时曾受到儒家思想和道教思想的双重影响。他的祖父在中年后笃信道 教，而父亲汤尚贤却是个“为文高古，举行端方”的儒生。他们都曾按照自己的思想对汤显 祖加以教育： “家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游。 他后来的入世济民与出世归空的 ” 相互矛盾的世界观，可以追踪到幼年时期。汤显祖的哲学思想的形成，还受到晚明一些著名 思想家的影响。他在《答邹宾川》的信札中曾说过自己思想的师承关系： “幼得于明德师， 壮得于可上人。 ”在《寄石楚阳苏州》的信里说： “有李百泉先生者，见其《焚书》 ，畸人也。 肯为求其书，寄我骀荡否？”明德师指罗汝芳，是泰州学派创始人王艮的再传弟子。李百泉 即李贽，更是把泰州学派的理论发挥到极致的人物。泰州学派最著名的命题就是“百姓日用 即是道”和“率性所行” 。这种将民生和个人权利置于首位的思想，显然与理学家的“天理” 至上，尊崇道统，维护正统的思想，格格不入。这一哲学学派在明代后期的进步士大夫中和 民间都有极大的影响。而可上人就是达观真可，这是位恨不能使众生立即成佛的禅师，也是 晚明佛教四大高僧之一。他也是位反理学的斗士，勇于献身和无所畏惧的思想家。他曾说过 “生死关头须直过为得” 当时有人比其说法为狮子吼。 。 汤显祖在南京任官的后期结识了他， 深表敬慕，将其视为师友。这些人的思想代表了那个时代思想界的最高成就，受到时人的推 崇，李贽和达观甚至被时人称作“两大教主” 。总之，他们的思想有两个鲜明的倾向，一是 极端重视个人内心的体验，反对权威，反对传统；二是关怀民生，重视普通人的权利。但是 对于统治者来说，这些思想都是异端邪说，因此他们都受到当局的残酷迫害。李贽和达观相 继下狱，受迫害而死。汤显祖的进步哲学思想受到了他们的巨大影响。 ２、哲学思想。他哲学思想中最主要的部分就是尊情反理。情和理的含义是什么？汤显祖显 然是从两个互有联系的角度来解析情和理这一对范畴的。 一是主要从心理学角度。 他说： “是 非者理也，爱恶者情也。 认为情与理本身并无善恶属性，是人类不同的心理活动。理是推 ” 理判断这种理性的心理活动，来区分是非。从根本上来讲，这种心理活动需要的是冷静的思 考，尽量排除个人的感情倾向，不以己之好恶来确定事物的真假属性。因此，其结果往往是 符合科学的。二是主要从伦理学角度。陈继儒在《批点牡丹亭·题词》中曾记载了汤与他的 老师张位的一段对话： 张新建相国尝语汤临川云： “以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗 漏于碧箫红牙队间，将无为青青子矜所笑！ ”临川曰： “某与师终日共讲学，而人不解也。师 讲性，某讲情。 ”张公无以应。 张位认为，以汤之才学，完全可以与周敦颐、二程、张载和朱熹并驾齐驱，成为理学大师，
    但现在却只知在戏子们中混日子，批评他不务正业。而汤显祖则鲜明的提出，他与老师的区 别是“师讲性，某讲情” 。这里的性的含义指的是程朱理学中的人之本性。程颐说： “性即理 也。 ”宋代理学家说的理指先验的客体精神，它支配决定着自然界和人世间的各种事物的发 生发展。而在人间最重要的体现，就是上下尊卑有序的等级和秩序，所谓“君臣父子，天道 当然” 。而人之本性，正是与这种天理一致的，所以人们应“格万物，致良知”即从对宇宙 间万事万物的观照中，认识到这种等级和秩序的万古不移，自觉的认同并遵从。也就是要自 觉的服从三纲五常之类的道德教条，泯灭人的自由的天性。张位正是这样要求汤显祖的。而 汤显祖则明确的提出，自己与老师不同，不讲性而讲情。可知他是坚决站在情的一边。这种 情， 与程朱理学中的理是截然对立的概念。 它不是先验的精神， 而纯属一种个人内心的体验， 这种体验，基于人的生理本能， “是指生命的欲望、生命活力的自然与真实状态” 。他认为 这种个人体验才是凌驾于一切之上的，绝对的，除此之外没有更高的原则。它具有摧枯拉朽 的巨大力量。 “噫而风飞，怒而河奔，世能厄之于彼，而不能不纵之于此。 这种情甚至可 ” 以脱离人的肉体而激荡于世间，所谓的天理是无法限制它，人的死亡也不能使它消失，它可 以永远存在。甚至将情强调到了可以脱离现实生活的程度。 《牡丹亭》中杜丽娘生而死，死 而生的过程， 就是对他所谓的情的形象化体现。 他认为情与理是截然对立的， 两者互不相容。 他在《牡丹亭题词》中说： “第云理之所必无，安知情之所必有邪？”他的朋友兼老师达观 批评他的观点是： “情有者理必无，理有者情必无。 ”而他回答道： “谛视久之，并理亦无。 ” 这是说，理是无足为道的，他实际上坚持了“情之所必有”的观点。他认为“情在而理亡” ， 从而高举起情的大旗。 在明代， 程朱理学成为官方的意识形态， 连科举考试都只能以 “四书” “五经”作为法定教材，封建礼教成为人们的精神枷锁的时代背景下，这种将情与理对立起 来，极度尊情的主张，实际上具有极大的个性解放的意义，其历史进步性是无庸置疑的。 他将情分为真情和矫情，肯定真情。他认为， “情致所极，可以事道，可以忘言。而终有 所不可忘者，存乎诗歌、序记、词辩之间。固圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。 真 ” 情是人的感情的自然流露，是一种天性，所以它的极致应与宇宙的本原是一体；而真情的极 致同样可以不通过语言来表达，但是，语言作为媒介，必定会将真情或显或隐的表现出来， 无论圣贤还是英雄，都不可能没有真情。 然而，即便是真情，他也有所分析，区别看待。他在《复甘义麓书》中说： “性无善无恶， 情有之。 ”此处所说的性，指的是人与生俱来的人性，这种人性是无所谓善恶的，完全由后 天的环境和教育决定。而情则可分成善情与恶情两种。问题是既然情分善恶，那么首先就得 有个标准，以此来衡量其善恶属性。标准是由个人来确定的，凭什么某个人确定的标准要让 别人遵从？既然情是个体的欲望和追求，它并不是科学的结论，可以经过严格检验，而情绪 体验的结果肯定会因人而异，每个人的欲望和追求都不会相同。并且，个人欲望追求的满足 实现往往要以牺牲别人为代价。这样，为情确定善恶的标准就难乎其难了。那么如何确定何 者为善情， 何者为恶情呢？汤显祖用的是有利于人的正常生存成长的标准， 即他自己所说的 “贵生” 。他说： “天地之性人为贵”“大人之学，起于知生。知生则知自贵，又知天下之生 ， 皆当贵重也。 这是重视人的生命的价值的认识。他认为生存权是最重要的。由此，他又引 ” 申出每个人都能过上正常的生活，进而为社会作出贡献。 “人生大患，莫急于有生而无食， 尤莫急于有才士而蒙世难。 这倒有点类似马斯洛的人生需求层次说了。总之，善情是一种 ” 人道主义的人生观，首先有利于人的生存成长，进而有利于社会公众。可见他所说的情并非 是个体欲望的无限膨胀，可以不惜一切，不管他人的利益和他人的存在，一意孤行。个人之 情的抒发和表现，必须考虑到社会的整体利益和社会的伦理要求。他据此要求统治者“能为 天地大生、广生。 ”即要爱民。这可看出儒家仁者爱人和民为重说以及佛教慈悲重生说的影 响，故道德伦理的色彩很浓。如此，这种情才可以称为是善情。而恶情则是不利于人的正常 生存成长的和社会健康有序的人生观。如放纵和贪图酒色财气，以及在官场中勾心斗角，争
    权夺利等。正因为他确定的善情与恶情的标准是以公众的利益作为出发点的，因此，可以很 容易的被人们所认可接受。 矫情也可分为两种。假情是矫饰的，虚伪的感情。它并非是人的内心世界的真实表达，而是 为了某种现实功利的目的，伪装出来的情绪。例如他在一封信中曾这样评价当时的士大夫， “此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时。 这显然是针对当时那些貌似 ” 彬彬有礼的伪道学家而言的。这种感情，显然是他所不屑一顾的。 宗教感情虽然也是经过修饰的感情， 但对此他并不持否定态度。 他早年就受宗教思想的影响。 他早年在乡试秋举的那一年，坠簪于抚州（今南昌）云峰寺的莲池，写诗曰： “虽为头上物， 终是水云心。 若干年后， ” 达观游寺见到后， 大加赞赏， 并因此才与汤结成亦师亦友的关系。 汤后来受其影响非常之大。万历二十六年冬《牡丹亭》付刻后，达观与汤显祖在临川相遇， 两人围绕着情与理的关系有一场激烈的辩论。他的观点是： “理明则情消，情消则性复，性 复则奇男子能事毕矣！ 当然，达观强调的理是佛理，性指的是每个人都具有的佛性。虽说 ” 与程朱的性理并非一体，但是认为理高于人出自本能欲望的情，则是一致的。当时汤显祖并 未被说服， 但是， 这种观点却对晚年的汤产生了深刻的影响， 加深了他的出世思想。 《江 他在 中见月怀达公》一诗中写道： “解到多情情尽处，月中无树影无波。 ”情到了极致时，反而消 失了，所达到的是无欲无望，四大皆空的佛教境界。显然他已经在宗教中寻找情的最终归宿 了。这种出世思想在他后来写的《邯郸梦》和《南柯梦》中可以明显看出。 由于晚明时代，佛教禅宗盛极一时，禅宗中特别强调“明心见性”“我心即佛” ， ，认为人心 向佛完全由每个人自己的愿望和修持决定的，不必通过偶像崇拜，甚至呵祖骂佛成为时尚。 这样， 禅宗与崇尚天理的理学之间存在着激烈的冲突。 所以汤显祖的皈依佛教不能看作是与 礼教的妥协，而应看作是由于他的“情”与禅宗强调个人精神自由方面本身就有着某种内在 的一致，才会产生的行为。 （二）政治思想。他的政治思想与他的哲学思想有着统一之处。他将尊情反理和为天地大生 贵生的原则贯穿到了自己的政治思想之中， 主张仁民爱物， 认为做官的人必须能为人民办事， “不要钱，不怕死”“因百姓所欲去留” ， 。所以无论是评论时政，还是从事政务，都能将百 姓的利益放在首位，甚至有时打破一些僵硬的规定。不是事事从法律出发，而是从人之常情 出发。他在浙江西南部贫困山区遂昌当知县时，曾在除夕放囚犯回家过年，正月十五放囚犯 上街观灯。 他对朋友赵仲一没收土豪数千顷地给无地少地农民耕种的事赞不绝口。 虽然他的 政治思想还没有达到人人平等的高度， 还不能摆脱尊卑有序的传统伦理观， 但其中已有了免 除贫困和人压迫人的因素，这就是他自己所说的“羞富贵而尊贫贱，悦皋壤而愁观阙” 。 他的政治思想中有着浓厚的人道主义理想，这是很可贵的。 （三）文艺思想。 汤显祖把自己哲学思想中对于情的极端重视， 应用于文学实践中， 强调了情在文学中至高无 上的作用。他说： “世总为情，情生诗歌，而行于神。 ”认为情是人世间的事物的原动力，而 诗歌应表现这种情。诗歌是缘情而生的，其能否被读者认可，取决于是否有神。情是诗歌的 原动力，属于诗歌有没有，能不能产生的问题，当然是第一位的；而神指神韵，这是诗艺的 范畴， 解决诗歌好不好的问题， 当然其重要性比不上情了。 一切文学作品， 也都与诗歌一样， 是因情而生的。 在具体创作中，汤显祖的重情论变而为灵气论。因为只有情，可以成为一个正常的人，但却 不一定可以成为文学家，而文学家还需要很好的文学创作才能“灵气” ，以及“尚奇”的艺 术追求。他认为，灵气与尚奇是互为因果的。 “自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇， 莫可名状。非物寻常得以合之。 ”只要有了这种灵气，自然就会在头脑中形成各种前所未有 的形象，形成独特的艺术世界。而另一方面，对于艺术的独特性的追求也有其独立的意义， 有了这种追求，也可以促使灵气的生成。 “天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，
    心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所 不如。 ”这里侧重强调作家追求新奇的意愿，认为只有主动的追求独特的艺术世界，摆脱各 种陈陈相因观念的束缚，才会有灵气，才可以真正自由的驰骋想象，上天下地，无所不至， 无所不能。这种灵气不管多么奇诞，但有一点是真实的，即这种灵气是来自于文学家的发自 内心的真情。它是真情的自然流露，而与经验、学识及规则等外在的的约束是没有关系的， 也不可以常理来要求它。在灵气与尚奇之间，汤显祖更重视的显然是灵气。这种灵气并不神 秘，他说： “凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九 宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣！ ”这可以看作是他对灵气构 成因素的阐说。灵气是由意念、情趣、神气和形象组成的，他特别重视四者的协同作用，即 必须是四者之间构成了协调一致的关系， 才可能写出具有艺术独创性的好的文学作品。 而值 得注意的是，他在这里没有提到学理规则等后天形成的理论认识。 在艺术作品的内容与形式的关系方面，汤显祖主张内容是第一位的，内容决定形式，而不能 为了追求所谓完美的形式，以文害意。在这个问题上，他与吴江派的沈璟有过非常激烈的论 战。沈璟立论的出发点是“合律依腔” 即作品的音乐形式因素是不能忽视的。他显然是针 。 对汤显祖，在《博笑记》所附的《词隐先生论曲》的[二郎神]套数中写道： “何元朗，一言 儿启词宗室宝藏。道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人 挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。 汤显祖对这种观点持激烈的反对态度。沈 ” 璟的信徒吕天成在《曲品》中曾记载了汤显祖与沈璟二人的一场激烈的争论。 “乃光丞（沈 璟曾官光禄寺丞）尝曰‘宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。 ’奉 常（即太常，汤显祖曾官南京太常寺博士）闻之，曰： ‘彼恶知曲意哉！予意所至，不妨拗 折天下人嗓。 ’此可以观两贤之志趣矣！ ”汤显祖在《与宜伶罗章二》这封书信中说，《牡丹 “ 亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣 大不同了。 ”对吴江派诸人为了追求舞台演出的效果而改动自己的作品表示出极大的反感， 认为这种篡改实际上是阉割了自已作品的内容。 他坚决主张， 在剧本的文学语言与音乐语言 发生冲突时，音乐语言应为文学语言让路。这里因为，文学语言体现的是作者真实的感情， 而音乐语言体现的不过是一种人为的规则。 表面上看来，双方争论的焦点是文字语言为先还是音乐语言为主，但归根到底，这还是反映 了戏剧理念中的内容与形式之争。沈璟理论看来是要求依腔合韵，可以不顾文字，认为文字 语言形式不如音乐语言形式重要， 在两者发生矛盾时应舍弃语言形式而保留音乐形式。 言为 心声，而音同样是心声。这看起来好像是用一种形式反对另一种形式。但实际上这两者是不 一样的。因为沈璟所说的律腔，并非是作曲家创作的音乐。在这种音乐中，作曲家完全可以 根据自己的感情形成其自己独特的音乐语汇。 而他所说的律腔， 都是前人传下来的已经固定 化程式化的宫调。剧作家的合辙依韵，对其感情的抒发有规范制约的作用。而相对这种音乐 语言来说，文字语言的束缚作用显然要小得多。文字总要自己写出，不可能像已程式化的音 乐那样完全利用现成的模式，只要循规蹈矩就行。所以两者相较而言，文字语言显然能够更 多的与内容取得沟通。这样，他的音乐语言的重要性高于文字语言，骨子里就是形式至上， 只不过有点儿变形而已。正因如此，他对剧本的形式因曲谱、句法、平仄、阳阳、用韵都特 别考究。形式的因素对他来说是至关重要的，第一位的，就这一点来说，他是个地地道的形 式主义者。 当然，如果单就戏曲形式本身来看，他的这种理论在当时有一定的合理性。因为传奇当时有 另一种重形式的骈偶典雅，文辞华美，句意艰深，甚至句句有对，难以听懂。这就脱离了戏 曲艺术的根本要求，使戏曲严重脱离舞台实践，影响到其演出。但他所说的宁合腔而不惜害 文，亦即害义，则把合乎戏曲音乐形式提高到不恰当的高度了。如果我们再进一步把这种理 论与他的理学家思想结合起来考查，就不难看出这也曲折地反映了“理”在戏曲创作中的应