用。即戏曲也同任何事物一样，受着其天理，即先验存在某种模式的制约。理学家是不会让 任何事物没有规矩的。 由此看来， 双方围绕着文字语言和音乐语言何者为先的论战， 实质上就是内容与形式何者为 重之争。 戏剧的本色当行是临川与吴江争论的又一个焦点。 双方或自我标榜， 或受他人推崇， “本 皆称 色当行” 。陈继儒在《批点牡丹亭·题词》中说： “独汤临川最称当行本色。 ”而张庚、郭汉 城主编的《中国戏曲通史》也认为： “汤显祖的戏剧语言，继承有元剧语言本色的传统。 ”而 《词隐（沈璟号）先生手札二通》里，沈璟也提出了自己“僻好本色” 。两人都号称本色当 行，是否没有区别呢？ 在元代，戏曲有所谓本色派与案头派之分。本色与当行是一个意思，都指语言自然朴素，适 合舞台演出。但是细加辨析，则可以发现，两者还是有区别的。本色侧重于语言，指语言自 然，不矫揉做作，不刻意雕饰；而当行则指符合戏剧本身特点，即要直接面对观众，能够吸 引他们，从而取得良好的舞台演出效果。这个问题在元人那里不是问题，因为只要做到了一 点，另一点也就有了。但是到了明代，这个问题就凸现出来。戏剧家片面追求某个方面，对 戏曲的创作和演出已经发生了影响， 这就迫使戏曲理论家不得不辨析两者的涵义， 注意到两 者的异同及其关系。如吕天成《曲品》中说： “殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本 色，则境态必是当行。 ”虽然两者之间互有重合，但毕竟不能等同。可见这个问题当时所受 到的关注，已经到了非弄清不可的地步了。 这样，临川与吴江在本色当行问题上出现了分歧。陈继儒所说的汤显祖的当行本色，并非是 就其本义而用的，指的只是真诚地道的感情流露而已。因此，如果就语言和剧情而论，他的 剧作更应放在以表现个人情绪和追求华美语言为长的案头派的作品中， 与人们公认的本色派 戏剧杰作如关汉卿等的作品的风格，大相径庭。他的剧本，确实不是为舞台演出而写的，这 从他凡文以意趣神色为主和予意所至，不妨拗折天下人的嗓子的说法中，都可得到证实。为 了表达他所说的真情， 他并不在乎语言规范和戏剧规律的种种限制。 王骥德注意到了这个问 题，故在《曲律·杂论》中说：《紫箫》《紫钗》 “ 、 ，第修藻艳；语多琐屑，不成篇章。 ”而在 其代表作《牡丹亭》中，其运用华美语言的能力，已经完全成熟。他对语言的雕琢并不是以 舞台为中心来考虑的， 而是以能否表达出自己内心的理念与情绪为准的。 他过分地强调真情 的至高无上，反对用任何形式加以限制，所以只要与其情合拍，他便会对语言本色的要求置 之不顾。 而沈璟的观点，倒是更接近本色论。但是要注意的是：首先，他所说的本色更偏指对民间俚 俗语言的利用，使作品语言的通俗易懂方面。其次，他的本色不是像元杂剧的本色派和早期 南戏那样，要求贴近民众，即一切从舞台演出的效果出发，以期当行；而是理论上的本色。 他先是根据自己对本色的理解，弄出一套创作的模式，然后再用这种理论指导自己的创作。 而也就到此为止，缺乏实践检验这最后，也是最重要的一道工序。所以他的本色未必当行， 在语言和戏剧结构上，也许都中规中矩，自然本色，但是舞台演出的效果上，则成就不高。 当然，他的戏曲理论在从后期南戏以来南曲系统的典雅化，骈俪化，而越来越脱离舞台实践 的倾向来说，自有其积极意义。故在戏曲史上有一定的地位。因此在当时以至清代都有人推 重他。 第二节 《牡丹亭》 这是汤显祖的代表作，也是中国古代戏剧中又一部伟大的作品。又名《还魂记》 。他本人也 为此自豪： “一生四梦，得意处惟在《牡丹》。当时就有“家传个颂，几令西厢减价”的说 ” 法， 与西厢记同被誉为古代戏剧中爱情题材的最高典范， 曾打动了一代以一代青年男女的心 灵。
    一、故事来源和梗概。它的故事来源于明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》 ，明末刊本《重刻 增补燕居笔记》里收入。据作者在《牡丹亭记．题词》中说： “传杜太守事者，仿佛晋武都 守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考 谈生也。 ”所谓“传杜太守事”的说法，证明当时民间已流行这个话本了。他所说的李仲文 与冯孝将儿女事，分别见于陶潜《搜神后记》和刘敬叔《异苑》 ；而收考谈生事，载于干宝 《搜神记》 。他认为民间话本的来源是这几处。作品的主要情节虽然源于话本，但作者充实 了很多新的内容。 剧作的梗概是， 南宋福建南安太守杜宝的女儿杜丽娘因梦中与少年书生柳 梦梅幽会结合，此后为相思所苦，终于一病而亡。三年后，书生柳梦梅前去都城临安应试， 经过杜丽娘坟茔，拾到杜丽娘临终前的自绘象，一见钟情。他在其旁的屋舍中夜宿，杜的鬼 魂出来和他相会。他挖开坟墓，杜丽娘终得再生，二人结为夫妇，一起前往临安。可是升任 为宰相的杜宝坚决反对他们的结合。杜丽娘不改初衷。柳梦梅考中状元，由皇帝作主赐婚， 杜宝才认可了这门亲事，与女儿女婿重归于好。 二、主题和意义 （一）作品的主题。作者以人鬼幻化的浪漫过程表现了杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。虽说从 情节上看，杜丽娘缺乏一个贯穿始终的对立面，因此全剧没有形成集中的戏剧冲突，但是戏 剧冲突仍然存在。 这就是以杜宝为代表的封建礼教势力与以杜丽娘为代表的争取爱情自由的 力量之间的斗争。 杜宝等长辈要求杜丽娘一丝不苟地按封建礼教行事， 强烈压制她的青春意 识，以至于她忧闷而死。杜丽娘为了复生，进行了不屈不挠的斗争，虽说斗争的对象不再是 父亲，但是仍属与封建礼教的斗争。而杜宝在杜丽娘复生后，仍然从封建礼教的立场出发， 固执地封杀其自由生活的权力， 不认女儿女婿， 强迫他们分开。 而杜丽娘则要冲破封建牢笼， 争取自由，死后仍不放弃反抗，因爱而生。生后不顾父亲残暴的压迫，甚至上朝亲自与其斗 争。作者通过描写这场生死冲突和杜丽娘的奇特遭遇，批判了封建礼教的残酷和不合理，歌 颂了青年一代争取自由恋爱理想婚姻， 反抗礼教的不屈不挠的斗志， 赞扬了他们强烈的个性 解放意识。这个主题与《西厢记》很类似，但在表现上比《西厢记》感情更为强烈，更有时 代特色。 （二）作品的社会意义和时代精神 １、作者以反封建礼教作为创作目的，把戏剧冲突提炼到情与理对立的高度，用情与理的冲 突贯穿全剧。 情在作品中表理为杜丽娘对柳梦梅的爱情， 理则是主流社会对杜丽娘爱情的扼 杀，其内核是程朱理学。 “第云理之所必无，安知情之所必有邪？”作者正是通过杜丽娘与 杜宝、 甄夫人和陈最良等封建正统势力的矛盾冲突， 用杜丽娘这一形象包含的全部艺术魅力， 表达了情与理之间不可调合的矛盾冲突。同时，作者的扬情抑理，尊情反理，表现了他情高 于理，情胜于理的理想。无论是歌颂还是批判，都显得异常的自觉。可见作者将杜丽娘这个 人物作为了情的化身，用她与理对抗。情之所以不能伸张是由于理的压抑，而情大于理，甚 至可以超越生死界限，是任何力量都无法战胜的。他已经将情的作用神化了，可以说将情抬 到了前所未有的高度。 这种极度尊情的主张， 是晚明社会上要求个性解放主张在文学作品中 的反映。这种生者可以死，死可以生的不顾一切的热情，就像狂风巨浪一样，具有摧垮封建 伦理堤防的强大力量。作品的完满结局，则是情能战胜一切理的象征。 ２、 作品用情与理的冲突和尊情抑理的主张， 表现明代社会生活中传统观念与新生思想之间 的尖锐矛盾冲突。 这是当时市民社会的萌芽和封建社会的势力之间不可调和矛盾的再现。 因 而作品的戏剧冲突和主题都有着强烈的时代气息。 作品通过封建礼教将青春意识觉醒的杜丽 娘迫害至死，而且仍然不放过的描写，反映了明代理学的影响空前强大，尤其是在婚姻家庭 方面这一事实。比如《明史．列女传》收入了二百余人，比历代史书上的总和还多。而宋代 也是理学盛行的时代，而且《宋史》比《明史》长一倍，但其《列女传》也只收入了四十余
    人。可见主张抑情抑欲的思想已经成为加在妇女头上沉重的精神枷锁，有着空前的广泛性。 而深受其害的妇女， 对此也有切骨之恨。 这样， 她们要求冲破封建桎梏的愿望也就空前强烈。 但在现实中却不可能实现。而市民奉行的价值原则是实用主义，功利至上，最少抽象教条， 而对一切成例嗤之以鼻。但作为一个弱小的新生力量，其愿望在强在封建环境中无法实现， 于是作品中便用写实的手法写出了描写了存在于现实中的普遍现象， 并且用悲剧来表现。 而 且用幻化的手法象征了美满的婚恋只可能在理想中存在。 这是一种悲剧意识。 我们在阅读作 品时，还是时不时地能听见四百年前作者的沉重叹息。这种情与理的冲突，是晚明文化思潮 中的基本矛盾，也是晚明文学的基本主题。 ３、戏剧冲突是在现实和幻想两个世界中交叉展开进行的，幻想世界里是自由的，现实世界 则是残酷的。 叛逆者要借助于理想才能摆脱封建礼教的束缚。 最后的矛盾的解决是靠了皇帝 的恩准，这既曲折地反映了明代萌生的市民社会对于美德好生活的憧憬，而对现实的憎恶， 同时也表达了他们对封建制度和封建思想的依赖和幻想， 他们只能在封建当局的庇护下才能 生存。 由此可见， 作品的主题与《西厢记》类似，但对于社会意义更为深刻， 与时代特点更为充分。 二、人物形象分析。 戏剧冲突归根到底是性格的冲突。在作品中通常是通过两组道德上相反的人物形象实现的。 在这个作品中，也有正反两组形象，一组是杜宝、甄夫人和陈最良，另一组是杜丽娘、春香 和柳梦梅。双方的领军人物是杜宝和杜丽娘，其余者是这两人的补充。杜丽娘又是这两人的 中心人物。这个形象是个理想人物，作品中用了浪漫的手法塑造。她是情的化身。而杜宝则 是理的代表,体现了现实的力量。 （一）杜丽娘。这是中国古代文学史上最有特色的典型。她对爱情执着地追求和对礼教地彻 底反对， 在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。 特别是生而死， 死而生的独特经历， 也是非常罕见的。作者赋于了这个形象什么特征，又是怎样赋于她特征的，都是以下的分析 要涉及到的。 1、所处的封建社会环境对其性格形成的影响。任何人性格的形成，都有三个要素。一是天 生的秉赋，二是所处的社会，三是个人的经历。后两者指的都是环境。环境对人的影响是巨 大的。实际上都是杜丽娘性格的起点非常之低。这是由于她成长的环境决定的。她出生于一 个典型的封建士大夫家庭， 家庭里充斥着浓重的封建礼教气氛。 她的家庭是个封建官僚家庭， 父母只有她一个独生女儿，视作掌上明珠，对她的一举一动都关心备至。她的父亲杜宝是个 儒生出身的太守，有着浓厚的正统思想，是传统道德的代表人物，为官忠于职守，为人坚持 礼教。 而她的母亲甄氏则是个夫唱妇随的贤妻良母式的女子。 作者特别写了他们对杜丽娘的 教育。杜丽娘因为春日昼长，白日犯困小憩，杜宝也要训斥她；而甄氏因为杜丽娘去了自家 花园，衣裙上绣了一对花，一双鸟，也大惊失色，生怕女儿因此而学坏。并且还给她安排了 丫环和道学先生，前者监视她的行动。后者负责她的教育。因此，他们的爱并非是一种纯粹 的生物性的护雏之情，而是带上了深深的社会功利色彩。他们的目的，是要将女儿培养成一 个封建社会所要求的模范淑女。总之，要求她一举一动都要严格按照礼教行事。她所处的环 境正是明代严酷礼教环境的反映， 故她所处的环境较之崔莺莺更加可怕、 冷酷、 沉闷、 封闭， 令人窒息。封建礼教充斥在她身边，无所不在。这种或者耳提面命，或者潜移默化的教育， 给杜丽娘打下了深刻的烙印。 2、作者细腻地描写了她青春的觉醒和独特的走向家庭教育反面的过程，体现在她性格的发 展变化上。这不仅表现在她追求美满婚姻上，而且特别表现在她对家庭，也就是社会为自己 规定好的生活道路的反抗上。她的反抗与崔莺莺相比，有很大的不同。莺莺对张生的感情， 是由基于一见钟情，因此其追求的目标始终是自主婚姻。甚至她的“酬简”之举，也并非是
    出于青春女子的对异性之欲， 而是对张生害了相思病的怜悯。 而杜丽娘并非是为了美满的婚 姻而去追求柳梦梅的，而纯属因为随着女性青春期的到来，因而青春觉醒，产生的对异性渴 望的本能。这种生命到一定阶段必然出现的现象，促使她在梦中与柳梦梅幽欢。她与柳梦梅 的结合走了一条与莺莺不同的道路， 是先有欲， 再有情。 正因为她的觉醒是基于自然的本能， 所以，她这自己选择道路的行为，也较莺莺更为典型，她的反抗也就更广更深，更有意义， 也更见得压制她的封建礼教的反人道性。 她反抗性格的形成分成三阶段，一是觉醒，二是追求，三是反抗。 她性格的起点并不高。 她在作品开始时， 是一个美丽聪明的少女， 带有贵族小姐普遍的特点， 温柔、驯顺、稳重。她本人也打算严格地用礼教来约束自己的言行，她幼小心灵中，充满了 封建礼教。与《西厢记》中的崔莺莺比较，她的封建正统思想更加浓厚，所以从情的立场考 察，她性格的起点也远较莺莺为低， 甚至没有莺莺那样的伤春伤春之情。在《闺塾》 一出里， 我们可以看得很清楚。她唱道： “莲步鲤庭趋，儒门旧家数。那贤达女，都是些古镜模。你 便略知书，也做好奴仆。 ”尽管她对父亲请来的先生陈最良略有厌烦，但是这是对先生的冬 烘，而不是对礼教。在春香闹学时，陈最良威胁要打，经她求情后方才作罢。春香暗骂对方 是“村老牛，痴老狗” ，她还用一日为师，终生为父的道理批评春香。明确地站在陈的一方。 这可见出她这时在个性要求方面还未启蒙，还很愚昧。在这时，她的头脑中除了封建礼教， 没有别的。但这也因而使她较莺莺积淀下更多的的将要爆发的能量。正所谓物极必反。因为 任何教育都不能改变人的生理特点。 游园惊梦标志着杜丽娘青春意识觉醒。作品详细的写到，这是三个因素共同作用的结果。一 是生理原因，二是古典文学中爱情描写的诗情画意，三是大自然中的美好春光。美好的自然 和古代文学中的诗意描写是外因， 而生理的成熟则是内因。 作品写出了这三种因素怎样在她 身上发生作用的。而按照弗洛伊德的理论，如果一个人的本我能与超我能够取得平衡，便是 被社会视作正常的人。否则就要罹患精神方面的疾病。而杜丽娘却偏偏无法得到这种平衡。 因为本我对性本能的压抑过分强烈，远远超出了她生理和心理的承受能力。 生理原因是内在的因素。她年已十六，从生理上看，女性特征已经具备，基本发育成熟。这 是任何礼教和压制都无法改变的生理现象， 再严密的监视也不可能阻止少女生理上的成熟和 随之而来的心理变化。在这个时期，女性会对对男女之情异常敏感。外界的任何刺激都可能 成为催化剂。封建礼教深知这一点，千方百计的堵和抑，但是这违反了人的本性，结果往往 适得其反。杜丽娘的父母就是采取这种办法，不允许她与外界有任何接触，她甚至连自家的 有个大花园都不知道， 还是春香告诉她的。 还请来老师， 用礼教来对付她生理和心理的变化。 结果他们没有想到，问题恰恰出在《诗经》上。陈最良讲的是《诗经》的首章《关雎》 ，他 虽然按儒家的传统，把《诗经》作为教化的工具，依照《毛诗》注做了牵强附会的解释，阐 发了其中的微言大义， 但诗中的爱情描写不是一两个腐儒所能否认得了的。 这首美妙的情歌 启迪了杜丽娘的青春意识。 春香口无遮拦， 说杜丽娘 “只因老爷延师教授， 读到毛诗第一章， ‘窈窕淑女，君子好逑’ ，废书而叹曰： ‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？’ ” 在儒家用来压制人性的经典中， 却有了启迪人性的因素， 这不能不说是个绝妙的讽刺。 当然， 这还只是朦胧的春春苦闷，还不是自觉的爱情追求。没有其它的刺激，还不可能立即爆发。 随后的游园才是直接的诱因。春香恰在这时让她去花园，她以有老爷的禁令而拒绝，但是春 香说老爷下乡劝农不在家， 此时出去游玩正是时机。 杜丽娘终于生平第一次去了自家的花园。 而“姹紫嫣红开遍”的美景，使她顿时在春景、春情与青春之间找到了契合点。 “天呵，奴 年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情。怎得蟾宫之客，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。 ”她 就像一棵娇嫩的小草，在春风雨露的滋润下，破土而出。情是人的本能，是理无法压抑得了 的。她的觉醒是人性的觉醒。这是她前意识中的被压抑的性欲正在突破超我的限制，跃跃欲 试。生理的成熟是基础，外部的触发是条件。
    在这里， 作者以惊人的艺术洞察力和细腻的描写， 在游园中， 展现了少女青春觉醒的那一刻。 先是由春色的迷人美丽发现了自我的迷人美丽，内心波翻浪卷。第十一出《惊梦》中，杜丽 娘准备游春， 先是梳妆打扮。 这时对镜， 内心进入恍惚痴想状态， 明明是为自己的美色自豪， 但又不好意思。打扮本是为人看，但她说“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落燕鸟惊喧。则 怕的羞花闭月花愁颤。 ”又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。正是少女 情窦初开时，有了爱美的天性，所以既以美丽而自豪，而又自珍自爱，腼腆羞涩。 其后是由自然界的美丽联想到自己的青春被埋没。 大自然的欣欣向荣， 万物争春既使她眼花 缭乱，而又使她联想到自己如同囚徒一般被禁锢着，在灰暗的环境中，养在深闺人未识，便 产生了强烈的不满。美好的春色并没有给自己带来兴致，反而平添了一段痛苦，正所谓春色 恼人。这便是古人常说因春感情。她可谓是乘兴而来，败兴而归。外界的刺激诱发了她对异 性之爱的明确向往，发出了命如一叶的感慨。此前潜在的朦胧的爱情意识，经过大自然的催 发，终于有了明确的指向，终于意识到苦闷的原因在于缺乏异性之爱，而对男女之爱的追求 也水到渠成。 作者如同剥笋一般，层层递进，细腻地描写了杜丽娘青春觉醒的过程。 杜丽娘性格的第二阶段是她毫无顾忌的追求的时期。 在作品中是从惊梦到婚走， 她经历了由 梦怀情，由情而死，由死复生。 杜丽娘真正与环境和自己的封建礼教意识的冲突始于惊梦。 她满怀对异性的憧憬而入梦。 因 此，自然出现了梦中幽会的场面。作者按照生活和人物性格的逻辑，在幻想中让杜丽娘发在 梦中与柳梦梅结合，发生了道学家们所不齿的“野合”之事。在梦中，她见到一男子，向她 大胆求欢，她半推半就的接受了，并且护花使者花神出现，暗中保护她。作者写作时笔墨十 分大胆，通过花神之眼之口，描写了两人做爱的详细过程。这是她性格的第一个高潮。她在 梦中发泄了长期积累下的如火一样的热烈的欲望。 理学家认为， 男女互慕之情是不应该有的， 而在这种情之下的原动力男女之欲更应该用礼来压制， 放任欲望是不能允许的， 对女性来说， 对于性欲的追求尤其是罪莫大焉。 而作品中把一个青春少女的这种本能欲望的觉醒完全以 正面的笔墨加以肯定，可见作者以情反理的倾向是何等强烈。这种无所顾忌，是对理学的大 胆挑战。 接着，作者用浪漫的手法，展开了奇特的情节。杜顽强地追求这个梦境中的异性，在现实生 活中她陷入了非常尴尬的境地。自己的欲望不敢有任何公开的流露，于是，她在现实生活中 与环境和个人的封建礼教意识发生了不可调合的冲突，只能以死殉情。她旧地重游，欲寻旧 梦，但伊人已不可见矣。于是她亲手画了自己的写真，置于匣中，然后一病而亡。父亲按她 的遗嘱， 将她埋在梦见柳梦梅的花园中， 将装有写真的匣子放在墓前。 柳梦梅赶考路过此地， 见着这写真，一见钟情。于是杜丽娘的鬼魂赶来与他相会。只因这真情未灭，感动冥王，又 让她还魂，破棺而出，与柳结成夫妇。这一段情节从现实角度看，是荒诞离奇的，不可想象 的，但从其凝结着作者的情感信念角度看，又是真实的。正是在这里，她的执着的追求的性 格特色表现得最为充分。这种追求甚至超越了生死的界限，可见其强烈到了何等地步。作者 在《牡丹亭记．题词》中说， “天下女子有情，宁有如丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连， 至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之 有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生 者，皆非情之至也。 ”在这里，情已经变成了一种超验的对象，被神化了，它可以脱离肉体， 超越时空，具有永恒性和支配性。 不屈反抗是杜丽娘性格第三阶段的突出特征。 这也是她性格完成的阶段。 如果只有前两阶段， 作品的主题就还不算完成。 因为只是写了情和情所具有巨大能量， 而没有写情对理的正面冲 击并战而胜之。她还魂后，又回到现实中，但在现实中又失去了在幻想中已经获得的自由，
    重新受到封建礼教的束缚。她要求父亲承认她与柳梦梅的关系，但是不仅没有成功，父亲反 而连她这个女儿都不承认， 认为自己的女儿已经死去， 根本不会还魂。 她由对父亲存在幻想， 到坚决与父亲斗争，性格发展到高峰。宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅。在封建社会中， 一个女子的性格发展到这个高度， 真是难能可贵了。 最后皇帝做主， 给他们的婚姻了合法性， 并且迫使杜宝重认了女儿，承认了女婿。作者把现实中情无法战胜理的事实，在想象中翻了 过来，奏出了时代的最强音。在这个阶段，她的虽说情与理表面上看来是取得了妥协，但这 种妥协是以情的胜利作为前提的，而理是战败者，只是靠了这样一种陈腐的形式，才勉强维 持住了脸面。当然，由这个结局也可看出作者的“情” ，归根到底，也只是具有相对的意义， 而并非是压倒一切的，绝对的。 （二）杜宝和陈最良。在作品中，他是戏剧冲突中的另一方，处在杜丽娘的对立面。他也是 封建礼教的化身。但是作者最令人佩服的是在写这个人时并没有像中国传统的戏曲中那样， 只要是正面人物的对立者，就是坏人，并且用各种手段将其概念化、丑化。这也难以避免的 出同反面人物真实性较弱的通病。他严格地从现实出发，写出了这个人物的真实性。 这个人物具有复杂的、多侧面的性格特征。首先，他是个典型的封建官僚，是个传统的士大 夫，满脑子的封建正统思想。他做官清廉正派，恪于职守。作品一开始就让他唱出“宦囊清 苦” ，可谓是为官多载，两袖清风，是个地地道道的清官。一开春，他到治下各地亲自巡视 劝农，不辞劳苦。而他又是个德才兼备，智勇双全的国家栋梁之材。作品出不厌其烦地做了 详细的描写。作品采用了一主一从的复线结构，杜柳之爱的主线之外，另一条线索就是杜宝 的政治军事活动。他为国家民族，可谓殚精竭虑，国家有难，他赴汤蹈火，在所不辞。作品 写他的这类活动，用了不少篇幅。外御金主完颜亮，保卫国家，内平溜金王李全之乱，安定 天下，为大宋王朝立下了汗马功劳。因此从南安太守擢升为平章政事。 而在作品中， 他的主要角色位置是杜丽娘的父亲。 在这方面， 他具有双重的人格。 毫无疑问， 他是个具有慈爱心的家长。 作品没有把他按照 《礼记》 之类的教科书来一一对应地刻划描写， 而是着眼于他性格温柔的一面。 他深爱自己的独生女儿， 视她为掌上明珠。 在女儿患病期间， 他心肝欲碎，而在女儿死后，他又严格地按女儿的遗嘱，将其埋在花园里。但是，作者更重 视他另一重身份，即他是个真正的道学家，理家严肃正统，完全按照封建礼教行事。 ，他将 自己的父爱严格地限定在封建礼教的范围之内，不越雷池半步。他叫来小姐“适问春香，你 白日眠睡，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以娱目，他日到人家，知书知礼，父 母光辉。 ”在女儿患难病期间，他从不想了解女儿真实的病因是什么，而女儿复生后，他又 坚决不认，认为这有伤风化，而且很丢人。虽然后来做了让步，可以重认女儿，但条件是她 必须与柳生断绝关系。 我们可以清楚的看出他价值序列中， 出自天性的舔犊之情与封建礼教 之间的关系，为了礼教，他可以牺牲一切，当然包括他的父爱。在这一点上，他与《西厢记》 中的老夫人在“寺惊”时宁肯一女许嫁二夫，也不愿女儿当烈女而死的表现正好相反，一个 是情胜于理，一个是理胜于情。作者刻意将他写成一个没有个人缺陷正人君子，忠君爱国， 清廉勇敢的好官，意在说明，戕害人性的不是哪个个人，与个人品质没有关系，而是理的罪 恶。另一层的深意是让他的这种态度与杜丽娘可因爱情而放弃父女之情，形成鲜明的对照， 表现情与理的冲突之不可调和。 陈最良是杜宝形象的重要补充。虽然他说自己奔竞杜家处馆之职是为了通关节，改窜文卷， 吹嘘进身和家里骗人等，但这只是自嘲。他实际上是个科举制度的牺牲品，一生追求通过科 举得到功名来改善生存条件，但最终考到老，还是“考居劣等停廪” 。他除了会亦步亦趋的 解读儒家经典，满口之乎者也外，一无所长。他无害于人，不失淳朴，但是因为深受礼教的 毒害，已经成了礼教的传声筒，所以无意识中就在戕害人性。作者在他身上寄寓着对程朱理 学的另一种判断，如果说杜宝体现了礼教的残酷，那么他则体现了礼教的迂腐和不合时宜。 （三）春香和柳梦梅。在戏剧冲突中，他们属于杜丽娘的阵营。春香是杜丽娘的补充，表现