5．京派偏于古典审美的牧歌田园诗风格
在人们的印象中，中国只有“田园诗”而没有“牧歌”。的确如此，我国东晋的著名诗人陶渊明就被视为“田园诗”的代表诗人，而“牧歌”一词最初起源于拉丁文（pastoralis），是古希腊一种描写牧人生活或农村生活的抒情短诗，后来泛指描写农村田园生活的抒情诗，特别是表达都市人对理想化的农牧生活的向往，因此，又译为“田园诗”。在教材中我们说：“德国的哲学家和美学家叔本华曾制订一张诗歌体制级别表，即将各种基本文体按等级分类，依次是：歌谣，田园诗，长篇小说，史诗和戏剧。”在这里，田园诗也就是牧歌。叔本华这样分类的依据，是各种文体表现主观理想的程度，他认为，戏剧最为客观，而田园诗则最接近纯诗，最为主观。但是，在中外诗歌理论中，田园诗最主要的特征，并不是主观理想，而是对现实的回避态度，是因为不满现实而产生的对古代单纯简朴生活的幻想。而在艺术上，牧歌或田园诗则强调抒情性手法的运用，具有悠长、舒缓、优美的特点。
京派作家在创作上表现出偏于古典审美的牧歌田园诗风格的特点，在中国现代文学史上是十分独特的。我们在专科阶段的“中国当代文学”课程中曾学习过，从文学史的角度看，“五四”新文学以来，一直存在着两种“启蒙传统”，一是“启蒙的文学”，一是“文学的启蒙”。前者强调思想、艺术的深刻性，并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准，鲁迅、郭沫若、茅盾、曹禺等作家是其主要代表；后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标，常常依托民间风土来表达自己的理想境界，与现代化的历史进程并不尽同步，周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的作品，断断续续地延续了这一传统。而我们说京派作家偏重于“牧歌田园诗风格”在现代文学史上具有独特性，一是因为中国现代文学从她诞生的第一天起，就是与中国革命和中国现代化的进程紧密地联系在一起的，当时活跃在文坛上的新文学作家，一般都具有感时忧国的特点，重现实干预，少悠远的乌托邦式的艺术想象，一年到头都在忙于应付时局的变化，根本就没有时间和闲情去写田园诗。因此，“启蒙的文学”始终占据着主流的地位，而“文学的启蒙”则一直处于一种边缘的地位。二是因为在京派出现的30年代，现代文学中还很少有田园牧歌型的作家和作品，废名和沈从文的出现也就只能看作是一个例外。即使是在后来，这个传统也只是断断续续地在延续着，但它对后世的影响却始终存在着。我们在专科教材《中国当代文学》第2章“土地之歌”中曾讲到，“在‘五四’以来的新文学史上，乡土题材的创作成果最为丰富和发达，形成了以鲁迅为代表的、以知识分子探索与改造国民性为特征的启蒙主义，和以沈从文为代表、以崇尚原始生态、歌颂民间生活、美化自然风光为特征的田园浪漫主义两大流派。这些传统的影响使当代作家的创作增添了历史的厚重感。在柳青对农民私有制观念鞭辟入里的痛切分析中，不仅可以看到鲁迅批判国民性的精神，而且，从他笔下的梁三老汉等形象中，很容易使人联想到鲁迅笔下的闰土、阿Q和茅盾笔下的老通宝。而周立波对湖南山乡美好人性和绿水青山的由衷赞美，则与沈从文湘西题材小说有着内在的血肉联系，他笔下的盛佑亭（亭面糊）、王菊生（菊咬筋）、盛淑君等，仿佛是从古老的边城走入新的时代开始新的生活的老船夫、天保、傩送、翠翠。”
我们在前面的“京派的作家”和“京派的共同特征”中，已经讲到了京派创作形成田园牧歌风格的诸多原因，在学习中还可以结合沈从文在抒情小说文体上的创造（参见教材第122页），来掌握整个京派文学的风格特征。从京派文学对后世的影响或从后人对京派的研究和继承的角度看，由于大家始终不能在京派文学的思想价值上取得一致，因此，人们便把关注的重点放在了京派的文体创造上。京派作家和沈从文作品的“牧歌式风格”是人们很热衷的一个话题，但要对这个问题有深入的理解，则必须以精读作品为基础。
曹禺专题辅导
一、学习常识提示
1．关于曹禺生平
“曹禺是文明戏的观众，爱美剧的业余演员，左翼剧动影响下的剧作家。”（孙庆升：《曹禺论》）
（1）简历。生于1910年9月24日，（比鲁迅小29岁，比老舍小11岁，比沈从文小8岁，比巴金小6岁，可以算得上是“五四”元老作家中的小字辈，在清华读书时有“小宝贝儿”的绰号），卒于1996年（终年86岁，与沈从文同寿），祖籍湖北潜江，生于天津，原名万家宝，字小石。“曹禺”是他在1926年发表小说时第一次使用的笔名（他的姓氏“万”的繁体字为一个“草字头”和“禺”字，草字头与“曹”谐音，故“曹禺”即“万”）。父亲万德尊清末曾留学日本东京士官学校，与阎锡山同学，1909年初回国，辛亥革命前（1916）任黎洪元秘书，中华民国成立后，获中将军衔，曾任宣化府镇守使、察哈尔都统等职。母亲薛氏出生于商人家庭，生下家宝后三天因患产褥热病逝。曹禺曾说：“我从小失去了自己的母亲，心灵上是十分孤单而寂寞的”。薛氏胞妹薛泳南后成为家宝继母，始终把家宝看作是自己的亲生骨肉，并终身未生育。有的研究文章中说，曹禺的母亲喜欢看戏，他从小就跟着母亲看了很多京戏、地方戏和文明戏等等，其“母亲”实际上是曹禺的继母。
（2）少年时代。1915年（5岁）时由表兄刘其珂作家庭教师，读诗背经，并开始与小同学演戏编戏，但没有上过正规的小学。1920年（10岁）结束私塾学习，进入天津银号“汉英译学馆”学习英语，并开始接触莎士比亚等外国作家的作品。1922年（12岁）进入南开中学二年级学习，与靳以（章方叙）同学，并成为终身好友。1923年（13岁）开始热衷于新文学作品，尤其是鲁迅的《呐喊》和郭沫若的《女神》，但他承认，“《狂人日记》当时没读懂”，而《女神》却使他的血“沸腾”起来。1925年（15岁）先后参加南开中学文学会和南开新剧团（这是我国话剧界较早的剧团之一，由南开学校创始人严范孙、张伯苓创建于1909年，周恩来曾是其中的活跃分子），开始了他的演剧生涯。
（3）初露头角。1926年（16岁）开始在天津《庸报》副刊《玄背》上连载小说《今宵酒醒何处》，第一次使用笔名“曹禺”。后陆续在《南开周刊》、《国闻周报》等报刊上发表诗歌、杂文，以及莫泊桑的翻译小说等多篇。1927年（17岁）参加排演丁西林、田汉和易卜生的剧作。1928年（18岁）担任《南开双周》的戏剧编辑，并开始构思《雷雨》，其诗作《四月梢，我送别一个美丽的行人》和《南风曲》有着郭沫若《女神》的影响。他父亲希望他能成为一名医生，但两次投考协和医学院都未被录取。同年夏天，以优异成绩从南开中学毕业，免试升入南开大学政治系，但他对政治经济学等课程不感兴趣，1930年暑假专程去北京报考清华大学，9月与八位同学一起转入清华大学，插入西洋文学系二年级就读，广泛涉猎西方文学特别是戏剧文学，课余还常常与巴金、靳以去看京剧。年底，与钱钟书等人一起成为《清华周刊》编辑。
（4）一鸣惊人。1933年（23岁），开始写作构思了长达五年的剧本《雷雨》和毕业论文《论易卜生》。参加清华大学留美考试，未被录取。毕业后去保定明德中学任英语教师。年底生病回京，病愈后回清华研究院，专事戏剧研究。1934年1月，由郑振铎主编，巴金、靳以编辑的《文学季刊》创刊，巴金在靳以那里看到《雷雨》后，主张立即发表，7月，《雷雨》发表于《文学季刊》第一卷第三期。当时并没有引起国人的注意，而引起了在日本的中国留学生的好评。1935年，由东京帝国商科大学的中国学生邢振铎译为日文，由留日学生剧团中华话剧同好会于4月27日在东京神田一桥讲堂首演，郭沫若看后立即撰文《关于曹禺的〈雷雨〉》，大加赞赏。8月17日，在天津市立师范学校孤松剧团作国内的首次公演（也是该剧第三次公演），立即引起轰动，著名京派戏剧家兼评论家刘西渭（李健吾）发表《〈雷雨〉》一文称：这是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”。1936年《雷雨》由上海文化生活出版社出版单行本，为巴金主编的《文学丛刊》第一集，而且，在曹禺尚未写出第二部作品时，即作为《曹禺戏剧集》（第一种）。
（5）再接再厉。1934年9月，应邀去天津在河北女子师范学院任教。1936年5月，在巴金等到人的鼓励和催促下，开始创作《日出》，白天为女师学生上课，晚上埋头写作，6月至9月开始在《文季月刊》第1-4期上连载。8月，应国立戏剧学校校长余上沅邀请，赴南京任教，讲授“剧作”、“西洋戏剧”和“现代戏剧与戏剧批评”等课程。11月，在南京导演话剧《镀金》。1937年4月至8月，《原野》在靳以主编的《文丛》第一卷第2-5期上连载。
（6）辗转流徙。1938年初，随剧校迁往重庆。10月，与宋之的合作改编《全民总动员》（原剧为宋之的、陈荒煤、罗烽、舒群集体创作的《总动员》），当月公演，轰动重庆。1939年春，随校迁往江安。暑假期间，创作《蜕变》。夏末去昆明导演《原野》和《黑字二十八》（即《全民总动员》）。初冬率剧校师生赴重庆演出《蜕变》，蒋介石看后下令禁演。1940年秋开始创作《北京人》，翌年公演。1942年初辞去剧校教职，夏，到重庆唐家沱，创作改编巴金的《家》。1943年8月，为创作历史剧《李白与杜甫》作准备，与友人赴西北旅行，回重庆后以此行的感想创作表现大后方民族资本家与官僚资本家矛盾的《桥》。1946年，与老舍同时接到美国国务院邀请，经上海赴美讲学，并两次会见德国著名剧作家布莱希特。1947年返回上海，后进入上海文华影业公司任编导，写成电影剧本《艳阳天》，自导演。1948年底，到香港。1949年初经中共地下党安排经烟台到北平。
（7）最后努力。1949年7月参加第一次文代会。1950年任中央戏剧学院副院长。1951年自编《曹禺选集》，对《雷雨》、《日出》、《北京人》作大量修改。同年任《剧本》、《人民文学》编委。1952年6月，北京人民艺术剧院（专演话剧的国家剧院）成立，任院长。同年，为创作以一个知识分子思想改造为主题的剧本《明朗的天》收集素材，1954年开始创作，1956年获“第一届全国话剧观摩演出”剧本、导演、演出一等奖。1956年4月加入中国共产党。1960年，与梅阡、于是之合作创作历史剧《卧薪尝胆》（后改名为《胆剑篇》），并就剧中的若干史料问题请教沈从文，沈从文回长信详细叙说战国时期吴越社会各方面的状况，后又对该提出修改意见。1962年8月，在北戴河度假期间开始创作《王昭君》。文革期间曾先后被纠斗、在北京人艺剧团和宿舍看守传达室。1973年经国务院总理周恩来亲自过问，被安排在北京话剧团工作。1975年参加第四届人大。1978年北京话剧团恢复原名“北京人民艺术剧院”，再次任院长。同年8月，为创作《王昭君》去新疆，并完成初稿，载《人民文学》当年第11期。1996年12月13日逝世。
2．关于现代话剧的发展简况
（1）文明新戏时期：话剧是一种西方的戏剧形式，19世纪末由在上海的西方侨民引入中国。1907年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为“文明新戏”或“文明戏”。1910年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是我国第一个职业性的新剧团体，他们以“知天派新剧”为旗号，创造了中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员的即兴表演（采用“幕表制”，即不用剧本，只用演出提纲）。这种具有“街头剧”特点的“广场戏剧”随着辛亥革命匠失败而衰落。1914年，现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的“甲寅中兴”，其中，以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时，并创造了文明新戏的最高票房纪录。也正是由于文明新戏的商业化倾向，过于迁就小市民的欣赏趣味，以及艺术上的粗糙和演员的堕落，终于失去子观众。
（2）爱美剧时期：1915年新文化运动开始后，特别是1917年的文学革命开始后，新文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏，一面竭力提倡西洋新戏。1920年秋，原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，1921年，发起成立了现代文学史上第一个话剧团体“民众戏剧社”，同时出版了现代文学史上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙，他们大力提倡非营业性质的爱美剧（爱美，即Amateur的译音，意为“业余的”、“非职业的”）。正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮。
（3）小剧场运动时期：小剧场运动起源于19世纪末的法国“自由剧场”的艺术实验活动，后风行于欧美与日本，是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，从而占据剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。中国的小剧场运动以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以“导演制”取代“明星制”。小剧场运动剧本创作的重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以“诗人写剧”而著称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同，丁西林则创作出了在艺术上十分成熟的独幕喜剧。
（4）左翼戏剧运动时期：1927年“大革命”的失败，激发起了1928年的无产阶级文学运动的兴起。1929年秋，上海艺术剧社成立，旗帜鲜明地提出了“无产阶级戏剧”（或称“新兴戏剧”、“普罗戏剧”）的口号，1930年8月，又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为30年代最为有名的“左联”（中国左翼作家联盟）的重要力量，他们掀起的左翼戏剧运动，也成为30年代最有声势的左翼文艺运动的重要组成部分。左翼戏剧运动以提倡“戏剧的大众化”为特色，在各个领域向着“广场戏剧”的方向发展，在工厂建立有工人剧团（蓝衣剧团），在农村有熊佛西以“露天剧场”的形式实验的“农民戏剧”，在共产党领导的红军中建立有八一剧团，1931年“九•一八”事变后，又有“国防戏剧”的提倡。这时期成就最大的剧作家是《回春之曲》和《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）和作者田汉和洪深。
（5）剧场戏剧时期：剧场戏剧（即“大剧场”演出）以职业化和营业性为特点，是中国话剧从业余走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。其必备条件有二，一是必须是一种艺术，二是必须有票房号召力。而成功的关键则在于剧本的创作。人们认识到这一点，是从1929年开始的，但真正得以实现则是在1934年曹禺的处女作《雷雨》面世之后，这就是《雷雨》对现代话剧的特殊贡献：达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的高度统一。剧场戏剧的重要作家除曹禺外，还有夏衍李健吾等。
（6）广场戏剧时期：1937年抗战爆发后，中国话剧再次向“广场戏剧”倾斜，并出现了三次高潮。一是抗战初期，组织救亡演剧队（抗敌演剧队）分赴各地成为当时戏剧演出的主要形式，其演出形式主要有街头剧、广场剧、活报剧、茶馆剧、游行剧、谐剧等多种样式，其中，被称为“好一计鞭子”的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》最为有名。二是抗战中期，以延安为中心的敌后根据地（即“解放区”），以秧歌剧和民族新歌剧以形式的广场戏剧最为活跃，其中，秧歌剧的代表有《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，民族新歌剧的代表则是《白毛女》以及《赤叶河》、《刘胡兰》等。三是解放战争时期，随着反内战、反饥饿的全国性学生运动热潮的高涨，具有极强的政治的广场活报剧成为当时戏剧的主要形式。这时期，职业剧作家创作的作品，陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列车》等，都具有广场戏剧的特点，也是学生剧团经常演出的剧目。
（7）剧场戏剧再兴时期：在广场戏剧不断掀起高潮的同时，在大后方（以及沦陷区）剧场戏剧在大中城市也继续得到繁荣，这主要表现在三个方面：一是历史剧的创作繁荣，主要代表有郭沫若的战国史剧、阳翰笙的太平天国史剧、阿英的南明史剧等。二是知识分子题材创作的繁荣，主要代表有夏衍的《法西斯细菌》、《天涯芳草》，以及宋之的的《祖国在召唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊（张骏祥）的《万世师表》、于伶的《长夜行》、吴祖光的《风雪夜归人》、田汉的《丽人行》等。三是讽刺作品的繁荣，主要代表有陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》，以及老舍的《残雾》、丁西林的《三块钱国币》、《妙峰山》、袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》等。此外，沦陷区以《秋海棠》为代表的“市民化”戏剧创作和演出也呈现出畸形的繁荣态势，正好与后来解放区戏剧的“农民化”形成了鲜明的两极化倾向。
二、学习重点难点提示
1．曹禺的创作简况
曹禺一生共创作了14个话剧剧本（包括合着）：《雷雨》（四幕剧）、《日出》（四幕剧）、《原野》（三幕剧）、《全民总动员》（四幕剧，与宋之的合着，又名《黑字二十八》）、《蜕变》（四幕剧）、《正在想》（独幕剧，根据墨西哥作家约瑟菲纳•尼格里的《红色丝绒外套》改编）、《北京人》（五幕剧）、《镀金》（独幕剧，根据法国作家腊皮虚的剧本《迷人的沙子》改编）、《家》（四幕剧，根据巴金的同名小说《家》改编）、《柔密欧与幽丽叶》（根据莎士比亚同名话剧改编）、《桥》（四幕剧）、《明朗的天》（三幕剧）、《胆剑篇》（五幕剧，与于是之等合着）、《王昭君》（五幕剧）。
其中，《雷雨》、《日出》和《北京人》被称为曹禺的“三大杰作”。
这三部作品再加上《原野》又称曹禺的“四大杰作”。
也有人将这四部作品再加上《家》称为曹禺的“五大杰作”。
从《雷雨》到《原野》是曹禺创作的第一阶段。其总的特点是“熟悉生活，但不写身边琐事；善于构思，但不墨守成规”。三部作品都是悲剧，但结构方式和风格特点各不相同，《雷雨》以情节  结构的曲折复杂取胜；《日出》以日常生活场景的深刻展现见长；《原野》以象征手法和传奇色彩的运用别开生面。三部作品也都有着共同的主题，即揭露中国社会的封建性和黑暗性。
从《全民总动员》到《桥》是曹禺创作的第二阶段。与上一阶段相比，现实性明显加强，《全民总动员》、《蜕变》和《桥》都直接以抗战的现实为题材，并塑造了具有高尚质量的正面人物形象（作家自己后来说，《蜕变》中的梁专员和丁大夫是根据共产党人的事迹和白求恩大夫的精神写成的）。《北京人》在题材上又回到了从前，曾引起一些人的误解，认为又“唱起了他悲哀的旧调”，但实际上正是作家关注民族命运的结果，它不仅保持了作家创作思想和艺术个性的内在一致性，而且还代表着20世纪40年代中国文学发展的一个趋势，在当时，巴金和老舍等作家都有类似的作品问世（如巴金的“生活三部曲”《憩园》、《第四病室》、《寒夜》，老舍的《四世同堂》等）。作家选择“北京人”作为中国文化和民族性格的代表，以工人代表远古北京人，以曾皓、曾文清等代表现实中的北京人，而以袁圆、愫芳代表未来的北京人，在“远古、现实、未来”的比较中形成一种历史的纵深感，对以北京文化为代表的中国封建士大夫文化进行了批判。《家》保留了原著的基本情节  ，但主角由觉慧改为瑞珏，描写了她与觉新以及梅小姐的之间爱情婚姻悲剧。
从《明朗的天》到《王昭君》是曹禺创作的第三个阶段。虽然作家一直在不断地努力，这些作品在发表的当时也受到很高的评价，在当时也的确是水平较高的作品，但由于没能充分表现出作家自己的艺术个性，也受到当时要求作品直接为现实政治服务的创作主流思潮的影响，都没能超过他以前几部优秀作品的水平。
2．曹禺研究的简史
曹禺研究可以说是随着他的处女作《雷雨》的问世而随之开始的。但不是随着《雷雨》的剧本发表，而是随着《雷雨》在舞台上的演出开始的。因此，最初的曹禺研究大多是“剧评”和“观后感”，带有随想的特点，缺乏深入的研究。其中，刘西渭（李健吾）发表于1935年8月《大公报》上的《雷雨》，首先提出了“命运观念”，认为《雷雨》既写到了环境对人的影响，也写到了命运对人的支配，而造成悲剧的根本原因在于人物的性格。张庚发表于1936年6月《光明》创刊号上的《悲剧的发展》，则从西方戏剧史上悲剧主题的发展，谁了《雷雨》的悲剧意义。这是当时最重要的两篇文章。
《日出》问世后，未经上演就引起了普遍的注意，再加上《大公报》组织了集体讨论，并连续发表了包括茅盾、叶圣陶、巴金、沈从文、朱光潜、李广田在内的著名作家和评论家的文章和集体批评，其中，周扬发表于1937年3月《光明》第2卷第8期上的《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》一文，被看作是早期曹禺研究的重要收获。文章中看出的曹禺的“创作视野已从家庭伸展到了社会”的观点，对后来的研究有着重要的影响。
研究者们对《原野》的忽视，是从这部作品问世后的“生不逢时”开始的。作品在《文丛》上从1937年4月开始连载，还没载完，抗战爆发，整个戏剧界都投入了抗日救亡的运动中，各种小型戏剧作品得到优先的演出和评论，而当人们开始将注意力放在《原野》上时，曹禺的另一部杰作《北京人》又问世了。抗战时期，是曹禺创作的丰收期，却是曹禺研究的沈寂期。唯有1942年是个例外，这一年，《北京人》几乎同时在重庆和延安两个不同政治气候的地方上演，有关评论也铺天盖地，有人甚至称这一年是《北京人》的评论年，而大家谈论的焦点，主要集中在题材的现实性问题上。其中，胡风的《论曹禺的〈北京人〉》最为重要。
到1942年曹禺的《家》演出和出版后，关于曹禺的研究仍局限于“作品论”，直到1944年吕荧的《曹禺的道路》和杨晦的《曹禺论》两文发表后，曹禺研究才进入到了“作家论”的阶段。
在1949年以前，曹禺研究经过了一个从浅入深，由点到面的发展过程，但总的特点是随意性大，褒贬不一，时高时低，没能反映出曹禺创作的实际水平。
从1949年到1966年以前，曹禺研究不断地随着旧作的重新上演和新生作的不断问世而不断掀起新的高潮。在旧作研究方面，主要围绕着一些有争议的问题展开讨论，如《雷雨》的“命运观念”问题，《原野》的“神秘主义”问题，《日出》中陈白露的悲剧问题等等。其中，影响较大的有甘竞、徐刚发表于1958年的《也谈曹禺的〈雷雨〉和〈日出〉》、钱谷融1962年发表的《〈雷雨〉人物谈》等。在新作研究方面，张光年（光未然）的《曹禺的创作生活的新进展——评话剧〈明朗的天〉》对曹禺新生作的肯定，和吕荧的《评〈明朗的天〉》对曹禺新作的批评，这两篇发表于1958年的文章最有代表性。
1976年以后，曹禺先是围绕着曹禺的三大杰作展开的，如田本相的《〈雷雨〉论》、卢湘的《论〈日出〉》、朱栋霖的《论〈北京人〉》，后是对长期被忽视的《原野》和《蜕变》开始受到人们的重视，特别是随着电影《原野》的改编和随后的禁演，更引起了人们的好奇和推崇，直到《原野》终于登上话剧舞台，达到高潮。另外，关于《王昭君》的评论也曾形成论争的中心。
近年来，曹禺研究出现了许多新的变化，总的特点是视野更加开阔，观点更加新颖，这主要表现在教材中介绍的五个方面：即从基督教文化的影响来考察曹禺戏剧、运用精神分析派的观点来研究曹禺戏剧、把比较文学的方法引进曹禺研究、从传统文化对曹禺的影响来深化研究、从接受美学和其它不同层面开拓展曹禺研究。
3．《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》等曹禺话剧中的诗意特征
“诗意”现象，是文体风格问题，也是对曹禺剧作进行整体把握的关键之一。有人认为，从《雷雨》到《王昭君》，曹禺一直在追求“诗与戏剧”的融合，在追求戏剧的诗的境界。