文史要览重点笔记(28)

本站小编 免费考研网/2019-03-24

文学形式仍然是这次讨论的主要方面。鉴于旧的通俗文艺的形式最易为广大读者所接受，瞿秋白认为革命作家不能轻视旧形式，“革命的先锋队不应当离开群众的队伍”，“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”(注：《大众文艺的问题》，《文学月报》创刊号，1932年6月10日，署名宋阳)与此同时，革命作家看到一些国际革命文学的新形式，具有迅速反映现实、富有战斗性、短小精悍等优点，它们既能很好地表现新的内容、新的思想，又比较便于群众接受，因此大力加以提倡。周起应指出，“我们要尽量地采用国际普罗文学的新的大众形式，如……报告文学，群众朗读剧等”(注：《关于文学大众化》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日)。在这以后，报告文学等形式就迅速地繁荣起来。在瞿秋白的积极推动下，讨论还着重地提到文学语言问题。瞿秋白针对新文学作品的语言还相当严重地脱离群众，主张推行“俗话文学革命运动”。他详细地说明了“在‘五方杂处’的大城市和工厂里，正在天天创造普通话”，它一方面“容纳许多地方的土话”和“所谓‘官话’的软化”，一方面又是“各地方土话的互相让步”，“消磨各种土话的偏僻性质”，它同时还“接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语”。这种语言“可以写成很好的文章，可以谈科学，可以表现艺术”(注：以上引文散见《普洛大众文艺的现实问题》(《文学》半月刊第1卷第1期，1932年4月25日，署名史铁儿)和《大众文艺的问题》两文)。他认为应该由此来逐步形成新的文学语言。尽管这些意见包含了对于“五四”白话运动的历史功绩估计不足的错误倾向，但强调从人民口头语言中吸取、提练文学语言，却将问题向前推进了一步，并且切合于当时革命文学创作实践的需要。它还成为一九三四年大众语讨论的前奏。
这次讨论还较多地涉及到大众化作品的内容和作家向群众学习等问题，这些都是一九三年春的讨论很少或者没有触及到的。周起应认为形式固然是实现大众化的“先决问题”，“最要紧的是内容”(注：《关于文学大众化》)。瞿秋白强调大众化作品应该写革命的“大事变”、劳动人民的斗争和地主资产阶级的罪恶等题材；他批评了一些作品中浅薄的人道主义、个人英雄主义等倾向，认为“普洛大众文艺的斗争任务，是要在思想上武装群众，意识上无产阶级化”(注：《普洛大众文艺的现实问题》)。他们分别提出了“到大众中去，从大众学习”和“‘向群众学习’——就是‘怎样把新式白话文艺变成民众的’问题的总答复”的口号。瞿秋白希望革命作家“一批一批的打到那些说书的，唱小唱的，卖胡琴笛子的，摆书摊的里面去，在他们中间谋一个职业”，以茶馆、工房、街头为活动场所，“去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地”(注：《普洛大众文艺的现实问题》)。这里包含了作家应该努力接近群众，学习他们的语言，了解他们的斗争生活，熟悉他们的艺术爱好以至于思想感情等要求。这些提法虽然还不够全面和完整，却也可以看出对于文艺大众化问题的认识正在逐步深入和提高。c
讨论的深入还表现在不同的意见有了初步的交锋。当郑伯奇表示文艺大众化迟迟不能实现，“第一重困难在大众自己”，他们缺少接受文艺作品的“相当的准备”(注：《大众化的核心》，署名何大白；转引自瞿秋白《“我们”是谁？》)时，瞿秋白立即指出这种“智识分子脱离群众的态度，蔑视群众的态度”，“站在大众之处，企图站在大众之上去教训大众”的态度，正是实现大众化的“深刻的障碍”，“必须完全铲除”(注：《“我们”是谁？》《瞿秋白文集》第2册，875—878页)。此外，艺术至上主义、轻视大众化作品的思想、把大众化运动局限于少数知识分子“研究会”阶段的脱离群众的作法，也都受到了批评。在讨论中，茅盾和瞿秋白还就实现文艺大众化的关键何在，交换了意见。茅盾认为“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”，只有学习旧小说适合大众习惯的描写方法，才能创作出好的大众文艺(注：《问题中的大众文艺》，《文学日报》第1卷第2号，1932年7月，署名止敬)。瞿秋白则认为首要的任务是写出大众文艺，然后才能要求好的大众文艺；所以最主要的还是语言文字。过份强调写作技巧，会使初学写作者不敢动手，结果势必取消大众文艺的广大运动(注：《再论大众文艺答止敬》，《文学月报》第1卷第3期，1932年9月)。这些都有助于对问题认识的深化。正当革命作家提倡大众化，要求为群众创作通俗读物如连环图画和唱本的时候，“第三种人”苏汶射来了一支冷箭，他恶意地反问：“这样低级的形式还生产得出好的作品吗？”(注：《关于〈文学〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1卷第3期，1932年7月)鲁迅在《“连环图画”辩护》中，以中外古今美术史上许多名画为例，生动地“证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”(注：《文学月报》第1卷第4期，1932年10月)，给了苏汶的挑衅以有力的回击，揭露了他对于艺术史的无知。
一九三一至一九三二年的讨论，是文艺大众化运动多次讨论中规模最大、历时最久、涉及问题最多的一次。在这以后，革命作家还就文艺大众化的几个重要问题，如旧形式、大众语、通俗化等，分别作了进一步的探讨。
一九三四年春夏，报刊上重新展开文学的新旧形式的讨论。有人以内容和形式不能分割为理由，指责利用旧形式“类乎‘投降’”，是“机会主义的办法”(注：耳耶(聂绀弩)：《新形式的探求与旧形式的采用》，《中华日报》副刊《动向》，1934年4月24日)。鲁迅在《论“旧形式的采用”》中，全面地阐述了这个问题。对于旧形式，他既反对一味拒绝，也不同意“‘整个；捧来”。他认为旧形式只能“采取”其中适用于新作品，能够“溶化于新作品”的部分；新形式也只有在批判继承旧形式，从中吸取“滋养”，以发达自己“新的生体”的过程中，逐步形成。他说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”他的结论是“采用”旧形式，“就是为了新形式的探求”(注：《中华日报》副刊《动向》，1934年5月4日)。如何对待旧形式，涉及到批判继承遗产、创造新的民族形式等问题。“五四”文学革命以来，不少作家受到形式主义观点的影响，对旧形式采取了完全否定的态度。在大众化讨论中，有些作家即使同意利用旧形式，也往往把新旧形式完全对立起来，并把利用旧形式看作是暂时迁就群众艺术趣味的权宜之计。鲁迅的这一态度，就积极得多，并且精辟地揭示了新旧形式之间推陈出新的辩证关系，对于创作实践具有重要的指导意义。
同年五月，汪懋祖、许梦因等人在国民党头子陈立夫指使之下，重弹“文言复兴”老调，主张中小学普遍学习文言和读经，引起一场文言白话的论争。这个问题，就理论而言，早在“五四”时期已经解决，这种论调不过是历史沉滓的泛起，经不起一驳就又沉落下去。六月起，论战转为大众语和文字拉丁化的讨论。大众语和文字拉丁化，在三十年代初已经提出，瞿秋白是最热心提倡的一个。这时，在作家、语文工作者、教育工作者中间展开热烈讨论。讨论涉及到文字改革、普及文化教育等方面，范围很广；就文学方面而言，则是“从前为了要补救文言的许多缺陷，不能不提倡白话，现在为了要纠正白话文学的许多缺点，不能不提倡大众语”(注：《文言——白话——大众语》，《申报》副刊《自由谈》，1934年6月18日)，可见大众语讨论正是文艺大众化讨论在语言问题上的一个继续。大家认为大众语应该是“大众说得出，听得懂，写得顺手，看得明白”(注：陈望道：《关于大众语文学的建设》，《申报》副刊《自由谈》，1934年6月19日)，并且为“大众高兴说，高兴听，高兴写，高兴看的语言文字”(注：陶知行(陶行知)：《大众语文运动之路》，《申报》副刊《自由谈》，1934年7月4日)。鲁迅认为它应该采用方言，但需要不断改进提高；应该力求浅豁，但了需要吸收外国语文的字汇和语法，使之丰富和精密。他指出大众语的雏形，已经在交通繁盛、言语混杂的地方开始形成(注：《答曹聚仁先生信》，《社会月报》第1卷第3期，1934年8月)。这些意见和瞿秋白在一九三二年提出的基本一致而又进了一步。鲁迅纠正了瞿秋白原先文章里的一些错误意见，批评了借口白话文不够通俗而否定“五四”新文学的倾向；在《“彻底”的底子》一文中，尤其尖锐地批评了那种认为“现在的一切文艺，全都无用，非彻底改革不可”的“左”到变成荒唐的意见。在《门外文谈》中，鲁迅深入浅出地说明了文字原在人民中间萌芽，后来才为特权者所收揽，成为少数人才能掌握的工具；又分析了在文字出现以前，人们已在劳动实践中创造了“杭育杭育派”的艺术，只是因为没有记录下来，容易消灭，流传的范围也很有限。鲁迅认为：“要这样的作品为大家所共有，首先也就是要这作家能写字，同时也还要读者们能识字以至能写字，一句话：将文字交给一切人。”(注：《申报》副刊《自由谈》，1934年8月24日至9月10日)他考察了文字和文学的发展历史，将文字拉丁化、大众语、文艺大众化三者统一起来，对这一问题作了全面深刻的论述。当时进步文化界还发起过手头字运动，目的也是简化文字，使之能为更多的人所掌握。
一九三六年秋起，与政治上抗日统一战线的酝酿相呼应，文化界出现新启蒙运动。这是一个帮助人民群众摆脱各种封建的、法西斯的思想桎梏，动员他们参加即将到来的全民抗战的思想解放运动。革命文艺界为了分担这一任务，于一九三七年上半年重新提出文艺的通俗化问题，着重讨论了通俗文艺的写作技术问题，为抗日战争初期通俗文艺的创作，作了理论上的准备。
在将近十年的文艺大众化运动中，除了各次讨论以外，革命作家在创作实践中也作了一些尝试。与第一次讨论同时，《大众文艺》发表了若干“大众文艺小品”和“少年大众”作品，内容生动易懂。在第二次讨论时，“左联”专门责成文艺大众化研究会“创作革命的大众文艺(壁报文学，报告文学，演义及小调唱本等等)”(注：见1932年3月9日“左联”秘书处扩大会议通过的“各委会的工作方针”，载《秘书处消息》第1期，1932年3月15日)。当时，鲁迅、瞿秋白都写过一些通俗歌谣。欧阳山和草明创办《广州文艺》，努力创作大众文艺和方言小说。森堡等发起的中国诗歌会，提倡用“俗言俚语”，“写成民谣小调鼓词儿歌”。郑伯奇编《新小说》，以登载通俗作品相号召。阿英(钱杏村)在《大晚报》副刊《火炬》上编《通俗文学》版。抗战爆发后，由于形势的需要，通俗作品的创作，更有新的发展。在文艺大众化运动中，“左联”还提倡工农通讯运动(或称工农通信员运动)，提出培养工农作家的任务。由于客观条件的限制，这项工作当时收效不大，但仍然显示了革命文艺界一种可贵的努力，也是文艺众化运动一个有机的组成部分。
从二十年代末到三十年代中，革命作家提出了文艺大众化的口号，并且作了反复的讨论和初步的实践。这说明他们不仅在理论上认识到文学与群众结合原重大意义，而且开始在实际行动中正视和力图解决革命文艺脱离群众的尖锐问题。虽然，前前后后参加这个讨论的成员比较复杂，大家的思想水平和具体意见并不完全一致；但就这场运动的基本趋势而言，是在左翼作家学习列宁的“艺术是属于人民的”伟大思想号召下兴起和开展起来的。通过这一运动，对“五四”文学革命以来的“欧化”倾向及其在无产阶级革命文学运动初期的“左”的发展，有所警惕和批评；对一向受到排斥和轻视的传统文学形式，开始注意批判地继承，加以采用；对“五四”以来的白话文学和工农群众脱节的现象，也有所认识，提倡学习人民口头语言以创造新的文学语言。以上各点，都有助于缩短文学和群众的距离。此外，对于文学的新旧形式的关系、对于文学语言和人民口头语言的关系等问题，在理论上作了有益的探索。这些都是文艺大众化运动的重要收获，对于革命文学为群众服务起了积极的推动作用。
但是，三十年代的文艺大众化运动是在国民党统治区内进行的，又正值反动派进行文化“围剿”的时期，国民党政府用各种措施隔绝革命作家、革命文艺和工农群众接近，这不能不严重地妨碍了文艺大众化的实现。正如鲁迅所指出的：这个目的在那样的客观环境中是不可能完全达到的。同时，革命作家的一些错误认识，也影响着运动的成果。首先是大多数作家把大众化主要理解为文学形式的通俗化，即使触及到作品内容和作家生活，也偏重于观察体验工农生活，学习他们的语言等。这些固然都为实现大众化所必需，但如果作家不深入工农群众的实际斗争，改造自己，与工农群众的思想感情打成一片，那么写出来的通俗化作品，也不会为工农大众所喜爱，成为于群众有益的真正大众化的作品，正如周扬后来所指出的：“他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感，但却错误地把这些思想情感认做了无产阶级的思想情感。”(注：《马克思主义与文艺·序言》)他们没有自觉地意识到还有改造思想感情的必要，反而强调“和大众自己的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争，去和大众的无知斗争”(注：“左联”执委会决议：《中国无产阶级革命文学的新任务》)。大众化被理解为化大众，因而需要注意的也主要是形式的通俗化了。其次，还有一部分作家轻视文艺的普及工作，缺少创作通俗化作品的热情，长期存在“只有人在叫，没有人去干”的现象，无法把一些积极的主张贯彻到创作实践中去。这些现象，反映出新文学第一个十年期间的将作家和艺术置于民众之上的资产阶级意识的残余，在一些革命作家的头脑中还是不同程度地存在着，成了防碍运动健康发展的主观因素。所以，“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”(注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》横排本第3卷第806页)，仍然没有普及到广大的工农群众中去。文艺大众化的真正实现，文艺与群众的真正结合，是一九四二年延安文艺座谈会以后的事情。

乡土文学

通常指以农村生活为题材、具有较浓的乡土气息与地方色彩的一部分小说创作。鲁迅的小说如《孔乙己》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》等,便是最早的代表作。《呐喊》刚出版时，有人曾评论说：“他的作品满薰着中国的土气，他可以说是眼前我们唯一的乡土艺术家。”(张定璜《鲁迅先生》,1925年1月《现代评论》)在鲁迅的带动和影响下，20年代中期，出现了一个以文学研究会青年作者为主的乡土文学作家群，其中包括潘训、叶绍钧、许杰、鲁彦、许钦文、徐玉诺、王思玷、蹇先艾、彭家煌、台静农、黎锦明、王任叔等。他们的作品宽广而真实地描绘了内地宗法形态和沿海半殖民地形态的村镇生活,具有较浓的地方色彩和风俗画意味,推进了现实主义的深入发展。文学研究会的主要理论家周作人、沈雁冰等都是“乡土文学”、“农民文学”的最早倡导者。周作人表示“对于乡土艺术很是爱重”,他认为“风土的力在文艺上是极重大的”，“强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分”(《旧梦》)。胡愈之也大声疾呼“希望中国也有农民文学家”（《再谈谈波兰小说家莱芒忒的作品》）。这些理论倡导，促进了乡土文学的兴盛。鲁迅等人的乡土小说，对台湾的杨逵等爱国作家也有影响，后来并形成了一股潮流。到30年代，由于创作倾向的不同，大陆上的乡土文学作家已分道扬镳：沈从文的《边城》、《长河》，废名（冯文炳）的《桥》代表着一种类型；而萧红的《生死场》，萧军的《第三代》，端木蕻良的《科尔沁旗草原》代表着又一种类型。40、50年代以后，乡土文学朝具有地区特点的流派（如以赵树理、马烽、西戎为代表的山药蛋派，以孙犁、刘绍棠、韩映山为代表的荷花淀派）的方
向发展，理论主张上也显得更为自觉。


白话文学

“五四”文学革命中提倡和创立的新文学。在中国古代，虽早已存在用浅近通俗、接近口语的白话所写的
文学作品，却始终未能与文言作品相抗衡并被视为文学发展的正宗。近代在桐城派古文盛行一时的情况下，为适应政治改良和思想启蒙运动的需要，先后流行过一些颇有影响的白话书报,“但那时候作白话文的缘故,是专为通俗易解,可以普及常识,并非取文言而代之。主张以白话代文言,而高揭文学革命的旗帜,这是从《新青年》时代开始的”（蔡元培《〈中国新文学大系〉总序》）。在1917年 1月胡适于《新青年》杂志发表的《文学改良刍议》中，提出建立“言文合一”的国语所写的“活文学”，即白话文学的主张，断言“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器”，是历史发展的必然。陈独秀在接着发表的《文学革命论》中提出的文学革命“三大主义”，比胡适侧重文学形式的改良更进一步,已经涉及文学内容的变革,使白话文学成为与雕琢阿谀、陈腐艰涩的封建贵族文学相对立的平易新鲜、明
了通俗的国民文学。1918年，胡适在《历史的文学观念论》、《建设的文学革命论》中进一步论证了白话文学产生的必然性，他认为“死文字决不能产生出活文学”，“中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”。以白话取代文言，作为新的文学语言，对于新文学的诞生起了重要的作用。但胡适把这夸大为建设新文学的“唯一宗旨”。针对这种孤立地注重文学语言形式而忽略思想内容的倾向，李大钊、鲁迅等人当时就在文章中强调思想革新在建设新文学中的重要性。李大钊说：“光是用白话作的文章,算不得新文学”,新文学应有“宏深的思想、学理,坚信的主义,优美的文艺，博爱的精神”为土壤根基（《什么是新文学》）。鲁迅认为灌输正当的学术文艺以进步的思想是最要紧的，白话文学只讲形式改良而“倘若思想照旧，便仍然换牌不换货”（《集外集·渡河与引路》）。“五四”文学革命最早出现的白话文学作品是《新青年》上发表的白话诗。鲁迅发表的《狂人日记》、《孔乙己》等小说，显
示了白话文学的创作实绩。大量散文和小品文的成功更对旧文学起了示威的作用，证明“旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”（《南腔北调集·小品文的危机》）。经过这些倡导者们的理论阐述和创作实践，现代白话文学遂成为中国文学的主体。

上海“孤岛”文学

出现在抗日战争前期上海这个特定地区特定阶段的文学运动。
1937年11月12日,中国军队撤离上海,上海沦陷，但在这片沦陷区中间，还有属于英美势力范围的公共租界和属于法国势力范围的法租界未为日本侵略者控制，这两个租界当局，由于和日本侵略者有利益冲突，在一些问题上采取中立政策。留在上海的中国作家，利用这种微妙局势，采取合法斗争和非法斗争相结合的方式，坚持抗日爱国的文学运动，这块土地被称为孤岛，发生在这里的文学运动被称为孤岛文学运动。这种局面共持续了4年又一个月，1941年12月8日，日军于发动太平洋战争的同时，进占上海租界，孤岛文学运动也被迫终止。
孤岛的特殊形势使孤岛文学具有自己的特色。它紧逼日本侵略者和汉□卖国政权活动的中心南京，这里的文学反映形势迅速，揭露敌人的阴谋及时,战斗性强,表现的形式巧妙多变，同时群众文艺也蓬勃开展。《鲁迅全集》在抗战爆发前遭到国民党重重刁难而无法出版，这时却在这里出版了。在国民党统治区也很难想象能与读者见面的、最早系统地报道中国红军真实情况的《西行漫记》和《续西行漫记》，也在这里出书。南社的柳亚子、文学研究会的郑振铎、王统照、耿济之、夏丐尊，中国左翼作家联盟的骨干阿英、王任叔、梅益、于伶，以及鲁迅夫人许广平等，都继续从事文学创作，并参加各种爱国活动。巴金有一段时期也在孤岛从事写作。
在这里先后出版的各种文学丛刊、期刊和副刊不下百种。综合性文艺刊物如《新中国文艺丛刊》、《文学集林》、《奔流文艺丛刊》、《奔流新集》、《文艺界丛刊》、《戏剧与文学》、《文艺新闻》、《文艺》、《鲁迅风》,散文刊物如《宇宙风乙刊》、《萧萧》,杂文刊物如《杂文丛刊》,戏剧理论刊物如《剧场艺术》,都是这个时期具有全国影响的刊物。文学副刊则有王任叔先后主编的《译报·爝火》、复刊初期阶段的《申报·自由谈》，柯灵先后主编的《文汇报·世纪风》、《大美报·浅草》、《正言报·草原》，王统照主编的《大英夜报·七月》等，《译报》上的综合性副刊《大家谈》也刊登一些文学作品。由茅盾和楼适夷先后主编的《文艺阵地》，名义上在广州和香港出版，实际上1至4卷的大部和随后出版的两期《文阵丛刊》(在大后方发行,仍继《文艺阵地》卷次编号),仍在上海秘密编辑以至排印。
上海“孤岛”时期出版的进步文艺刊物
这段期间最活跃的文学品种是戏剧和杂文。于伶、阿英(魏如晦)、许幸之、李健吾、顾仲□是戏剧创作的活跃分子。于伶的《夜上海》、《花溅泪》，及时反映“孤岛”现实，阿英的《碧血花》（又名《葛嫩娘》）、《洪宣娇》，借历史激励爱国热情，思想性和艺术性都结合得较好。群众性业余戏剧活动的盛行，以及业余话剧向专业话剧演出发展，都是孤岛戏剧运动的重要特征。
孤岛杂文，是孤岛政治和社会的一面镜子，表现孤岛文学特色最为突出,这里乃至全国发生的重大事件,在杂文里几乎都有反映。而巴人（王任叔）、周木斋、应服群（林淡秋）、唐□、柯灵等，成为这一时期杂文作家的中坚，《边鼓集》、《横眉集》以及收在北社主编的《杂文丛书》里的一些杂文集，代表着当时的杂文艺术水平。
群众性文学活动蓬勃开展的另一领域是报告文学。1939年，中国共产党地下组织曾经有计划地发动过一次大规模的文艺通讯运动，从而涌现出一批群众性的报告文学，并一度出版文艺通讯的专门刊物《野火》和《春风》。孤岛时期群众性报告文学第一批成果，反映在由梅益、林淡秋等人主编的《上海一日》里。
这时期在文学的其他领域，也有不少新成就。著名学者陈望道在美学研究方面的新成果;小说作家师陀(芦焚,也兼写剧本)、林淡秋、钟望阳(兼写儿童文学作品)、罗洪;儿童文学作家贺宜、包蕾;诗人朱维基、锡金、关露；散文作家王统照(兼写诗歌)、陆蠡；翻译家董秋斯、胡仲持、姜椿芳、傅雷、满涛等，都作出了贡献。通俗文学方面,赵景深的大鼓词《平型关》,曾受到称道。鸳鸯蝴蝶派作家中，包天笑为《文林月刊》撰写的连载长篇小说，周瘦鹃的短篇小说《南京之国》等，以及秦瘦鸥反映军阀统治的《秋海棠》，都有一定的影响。
郑振铎、王任叔、孔另境主编的《大时代文艺丛书》是孤岛上少有的一套有质量的文艺丛书。巴金主编的《文学丛刊》，继续在这里编辑出版。文艺理论和鲁迅研究方面,巴人的《文学读本》(后改名《文学初步》和《文学论稿》),是中国试图用马克思主义文学基本原理和毛泽东的《新民主主义论》的思想阐述文艺问题的最早著述之一；平心的《论鲁迅的思想》（后改名《人民文豪鲁迅》），以及巴人的《论鲁迅的杂文》，都是影响比较大的鲁迅研究的著作。
恶劣的政治环境，并没能阻止文艺新兵的不断涌现。文艺理论家王元化（洛蚀文、方典、何典），小说散文家谷斯范、程造之、吴岩、束纫秋（越薪）、黄裳（宛宛）、何为、徐开垒、刘以鬯、董鼎山，文学翻译家草婴、辛未艾、任溶溶、董乐山，诗人华铃等，都是先后在此时此地开始文学创作和翻译活动的。
孤岛文学虽然地理环境特殊,但孤岛不孤,它和延安、皖南、苏北抗日根据地,和“大后方”、“小后方”,和香港乃至海外爱国华侨经常保持着联系。那些地方常有关于孤岛文学的介绍和评述，而孤岛的报刊，更经常刊登来自上述各地的通讯报道和作家作品。上海孤岛文学是中国抗战时期文学的重要组成部分。

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