张少康中国文学理论批评史教程习题及参考答案(6)

本站小编免费考研网/2019-03-27

庄诗中用事尤为繁密，对当时影响很大，所以大明、泰始中，诗歌几乎就是抄书，就是典故的
辑录。近来任昉、王融等，语言不追求新奇，而竞相追求典故的新奇。近来作者，逐渐成为?八祝谑蔷渚涠加玫涔剩肿侄加欣蠢惺L飣，对诗歌危害很大。诗歌的自然美，很少?黾４什杉炔桓呙鳎缓糜玫涔世疵植梗淙幻挥刑觳牛瓜缘糜醒剩庖菜阌玫涞囊桓隼
碛砂桑?四、    论述题：
1、“直寻”说是钟嵘的诗歌创作理论。许文雨在《诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景
会心，自然灵妙，即禅家所谓‘现量’也。”意即好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的
过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。而是即景会心的产物，即直
觉的产物。首先，“直寻”说是在“吟咏情性”诗歌本质观的基础上提出的，认为诗歌不同于
“经国文符”“撰德驳奏”，这些实用文体“应资博古”“宜穷往烈”，而“吟咏情性”的诗
歌不贵用事。故“直寻”说的含义首先是不贵用事，这也是针对当时诗歌“殆同书抄”的不良
文风而言的。其次，“直寻”说包含着对情与景、心与物的关系的认识。钟嵘所谓“即目”“
所见”就是即目会心的意思，评阮籍诗说“言在耳目之内，情寄八荒之表”，就包含着对形象
性的深刻认识，要求诗歌形象鲜明突出，同时形象又含有无穷的意味。说玄言诗“淡乎寡味”
也是说玄言诗缺乏形象。再次，“直寻”说，包含有钟嵘对自然美的追求。认为诗歌过分讲究
用事，就缺乏“自然英旨”，评颜延之的诗引用汤惠休的话“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金
”。另外钟嵘反对过分讲究声律，认为诗歌是吟咏情性的，“但令清浊通流，口吻调利，斯为
足矣”，如果“务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。”“真美”即“
自然英旨”的意思。钟嵘的“直寻”说和他的诗歌本质观“吟咏情性”以及诗歌审美观“滋味
”说是密切相关的。
2、“滋味”说是钟嵘诗歌审美理论。“滋味”即审美感染力。钟嵘是在比较五言诗和四言
诗时，说五言诗比四言诗有“滋味”，因为五言诗在“指事造形，穷情写物，最为详切”，“
指事”“穷情”就表情达意而言；“造形”“写物”就塑造形象而言。诗歌的形象性是有无“
滋味”的一个重要条件。钟嵘说玄言诗“理过其词，淡乎寡味”，就是说玄言诗缺乏形象性。
其次，钟嵘在谈“赋、比、兴”时说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使
味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认为正确使用“赋、比、兴”的表现手法是使诗歌
有“滋味”的条件之一，如果单用比兴，意思太深不行，如果单用赋体，“患在意浮”，也不
行，所以要“酌而用之”。另外，“干之以风力，润之以丹彩”，要求“风力”和“丹彩”的
有机统一，也是获得“滋味”的必要条件。即刚健昂扬的情感感染力和华茂的语言文采的有机
统一。除此之外，“滋味”说和“直寻”说是密切相关的。只有“直寻”的，才是有“滋味”
的，反之，有“滋味”的，必须是“直寻”的。

第八章
一、    填空题：
1、    李谔、王通、王勃；魏徵、令狐德棻、姚思廉
2、    蓬莱文章建安骨
3、    不薄今人爱古人
4、    《河岳英灵集》
5、    物境；情境；意境
6、    《诗式》
7、    “境生于象外”
二、    解释概念：
1、唐初陈子昂提出的诗文主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重
视诗歌整体审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一
种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。
2、殷璠在《河岳英灵集序》首先提出的重要文艺美学概念。它是指诗歌中完整的审美意象?还庵稚竺酪庀笃赜谥钢魈灞冉弦蔚目吞逍蜗螅欢挚梢约蟮馗蟹⑷说男粤椋
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敢凰担? 3、作为文艺美学概念，最早由刘勰提出：“窥意象而运斤”（《文心雕龙 • 神思》），
意象还是意中之象，但唐代以降，“意象”常用来指诗歌艺术形象。是指情与景、心与物、主
体与客体融为一体的艺术形象。袁行沛教授说“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借
助客观物象表现出来的主观情意。”（蒋寅说：“意象是经作者情感和意识加工的由一个或多
个语象组成，具有某种意义自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分。”或者说“意象
就是对象化了的知觉呈现”。——见《文学评论》2002年第3期《语象物象意象意境》
——聊备一说）
三、    翻译：
1、尊敬的东方先生：五百年来，风雅传统衰微。建安风骨，晋宋时已没有人继承，然而从
文献上还是可以考查的。我空闲时，看齐、梁时期的诗歌，追求华丽的文采的情况越来越严重
，寄托情志的比兴手法都抛弃了，为此常常感叹不已。每想起齐、梁诗风的委靡衰颓，风雅传
统不再出现，而耿耿于怀。（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》）
2、我现在所选的，不同于其他选家：既熟悉新体诗，又通晓古体诗。内容和形式并重，《
诗经》、《楚辞》传统兼顾。重风骨以建安为标准，论声律太康比不上，使将来优秀的诗人无
所困惑。（殷璠《河岳英灵集集论》）
3、有人说：诗不要修饰，任其丑陋素朴；只要风韵正，天真全，就是上等诗。我说：不是
这样。极丑无比的无盐虽有道德，何如文王的太姒既有美丽的外貌又有善良的品德吗？又有人
说：作诗不要苦思，苦思就会丧失自然本性。我认为也不是这样。不入虎穴，焉得虎子？取境
的时候，必须从难从险，才能出现奇句；完成全篇之后，看它的神气面貌，悠闲自然，象不经
意写出来的，这才是高手。有的时候，浮想联翩，佳句迭出，如不可阻挡，象有神的帮助。其
实，这是苦苦追求的结果，否则，能出现吗？（皎然《诗式 • 取境》）
四、    论述体：
1、齐梁文学总结了自魏晋以来将近四百年文学艺术发展中的新成果和新经验，重视文学的
“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽，注意运用多样化的表现方法，初步形成了近体诗的格式
和雏形。这些毫无疑问对文学发展起了积极促进作用。可以说没有齐梁文学的发展，也就不会
有唐诗的繁荣。齐梁文学的不良倾向主要有两个方面：一是相当一部分作家中有片面追求形式
美而不注意内容充实的缺点，有些作品内容贫乏，情调低下。二是艺术上偏重辞藻、典故、声
律等具体技巧，而对审美意象的整体塑造方面较为忽视。
2、陈子昂是初唐诗歌革新运动的主将之一。对齐梁文风中忽视作品社会内容，不注意整体
审美形象表示强烈不满，针对这两方面，他提出“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张。“
兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。要求形象
中有寄托，有现实意义。要求文学作品表现政治理想抱负，有济世安民的广阔社会内容。“风
骨”则要求有刚健明朗的文风，反对过分讲究技巧。他的诗歌创作实践就遵循着自己的理论主
张，如他的《感遇诗》、《登幽州台歌》等等，就既有“风骨”，又有“兴寄”。与陈子昂同
时的卢藏用评价他说“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”
3、皎然是我国诗歌意境理论的奠基人之一。他的诗学思想首先表现在对意境特征的认识上
，他说诗境要“采奇于象外”，认识到诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须使人联想起
许多更为丰富的象外之象，为刘禹锡“境生于象外”之先声。而且“缘境不尽曰情”“两重意
已上，皆文外之旨”，这种象外之象，必须有含蓄不尽的意味。其次，必须气腾势飞，具有动
态之美。《诗式明势》条说“气腾势飞，合沓相属”，《诗有四离》条说“虽欲飞动而离轻
浮”等等，用变化无穷、气势飞腾的山川形态比喻诗歌意境应当有动态美、传神美，认为能达
到这样流转自如、生气勃勃的境界，方为造极逸格。再次，强调真率自然，天生化成，无人为
造作痕迹。评谢灵运诗云“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而自然风流”，评李陵、苏武诗
云“天予真性，发言自高”。
4、意境理论是在意象理论的基础上发展而来的。“意象”这一概念，是由先秦的言、象、
意经由魏晋玄学慢慢演化而来，作为文艺学的概念最早出现在《文心雕龙神思》篇“窥意象
而运斤”，但这只是意中之象的意思，唐代以降，意象多指诗歌艺术形象了。主要是指主观的
“意”和客观的“象”的有机统一。王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、刘禹锡《董氏武陵
集纪》等著作中已出现“境”的概念，特别是皎然的《诗式》已比较深刻地认识到意境的基本
特征，如“采奇于象外”“缘境不尽曰情”等等，刘禹锡的“境生于象外”的提出，把对诗歌
意境美学特征的研究推进到一个新阶段，并且直接启发了晚唐司空图“象外之象，景外之景”
说的提出，到了司空图，已完成唐代诗歌意境理论的研究，为后世意境理论的研究奠定了坚实
的基础。

第九章

一、    填空题：
1、时；事。
2、先秦两汉时期那种与六朝骈文不同的、不讲骈俪对偶的单行散体的语言表达方式。
3、文；道。
4、韩愈；柳宗元。
5、难工；易好。
6、不像韩愈那样是严格的纯粹的儒家之道，而是以儒为主又兼有诸子百家之道；柳宗元的“
道”更重视现实性，亦即他所说的“意欲施之事实，以辅时及物为道”的意思。
7、文学和非文学。
8、“象外之象，景外之景”。
9、品格的意思，即指二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。
10、含蓄
二、    解释概念：
1、白居易提出的关于诗文价值的主张。“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓
的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政
的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要改革。
2、韩愈提出的关于道德修养与文辞关系的理论。认为只要道德修养达到很高的境界，发言
、著文都会适宜的。这一观点是孔子“有德者必有言”、孟子“吾善养吾浩然之气”“吾知言
”等思想的继承和发展。“气盛言宜”说重视作者的道德人格，重视文章的思想内容，是应该
肯定的，但也表现了重道轻文的倾向。
3、韩愈提出的关于文学创作动因的理论。认为“大凡物不得其平则鸣”，文学创作的发生
，是因为作家心中郁结着不平，心中不平则来自现实生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭
也有怀”。这一思想是对司马迁的“发愤著书”说的继承和发展。
4、司空图提出的关于诗歌意境的理论。这种诗歌意境在有形的具体的情景描写之外，还能
借象征、暗示创造一个无形的、虚幻的、存在于人们想象中的、更为广阔的艺术境界。前一个
有形的具体的景象是实境，后一个无形的想象的景象是虚境，即是“象外之象，景外之景”。
“象外之象”是为人们提供一个较大审美空间的优秀艺术形象。
    5、司空图提出的诗歌审美理论。所谓“味外之旨”“韵外之致”，就是含不尽之意见于
言外，他所说的“近而不浮，远而不尽”就是要求诗歌形象鲜明，如在目前，而又意境深远，
含蓄不尽的意思。这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的，“象外之象”就客体形象而言
，“味外之旨”就主体审美而言。“象外之象”必有“味外之旨”；要获得“味外之旨”就必
须使艺术形象具有“象外之象”的特征。
三、    翻译：
1、自从作了朝廷的官员以来，年纪渐渐大了，经验逐渐多起来，每每与人交谈，多请教时
世政治，每每阅读书史，多探求治理天下之道。这时才知道文章应为时世而写，诗歌应为事实
而作。这时皇帝刚刚即位，政府有比较正直的官员，屡屡降下诏书，走访人民疾苦。我这时是
翰林学士，左拾遗，领取向皇帝劝谏用的纸张，除了启奏之外，凡可以反映民生疾苦，补益政
治，而又难于直言的，就采用诗歌的形式，想逐渐传到皇帝跟前，让皇帝知道。
2、凡是自然之物处于不平正，不在常位的时候，总要发出声音。草木本来没有声音，风一
吹就发出声音。水本来没有声音，风一激荡就会发出声音，激之使跳，阻之使流，烧之使沸。
金石本来没有声音，一敲打就会发出声音。人的语言也是这样，心中不平就会发出声音，他们
歌唱是有所思，他们哭泣是有所念。凡出于口而发出声音的，都有不平啊！
3、我每次写文章时，不敢掉以轻心，怕它浮滑而不深；不敢懒惰松懈，怕它散漫不严谨；
不敢昏然不清，怕它昏暗芜杂；不敢骄傲自大，怕它有骄矜之气。收敛使其深奥，高扬使其明
朗，疏畅使其通达，简洁使其精练，激荡使其明晰，凝聚使其凝重。这就是我辅佐道的方法。

4、正面不加一个字的描写，但情性精神却表现得淋漓尽致。语言文字表面不涉及自己的难
处，但无限忧愁似乎已不能承受。诗歌中的主宰，如波澜起伏，沉浮于语言文字之中。如新渌
的醇酒，如含苞待放的春花。整个太空的游尘，随风往来，升降上下，忽聚忽散；整个大海的
浮沤，与波动荡，沉浮隐现，忽生忽灭。游尘与海沤浅深聚散，形形色色，但以一驭万，以少
总多。
四、    论述题：
1、白居易的文学思想主要表现在两个方面：一是强调文学要立足于现实，反映现实，为现
实服务，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。具体地说，就是要求文学应“
救济人病，裨补时阙”，亦即要求文学反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让
最高统治者有所了解。同时要求文学能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必
要改革。二是创作方法上要求“直书其事”，要有“实录”精神。他所强调的“实录”主要指
生活真实，他说“其事核而实”就是指现实生活中的真实事件。他所说的“实录”有很强的政
治性，他是要“补察时政，泄导人情”。另外，在创作方法上，他还提出“美刺比兴”说，他
所说的“美刺比兴”主要是“刺”，即讽刺的意思，他非常重视诗歌的讽刺作用，甚至要求“
其言直而切，欲闻之者深诫也”。以上这些都是有积极意义的。由于他过分强调文学经世致用
的作用，必然对文学的审美价值认识不足，对艺术形式注意不够。
   2、韩愈、柳宗元都是唐代古文运动的主将，他们的文学主张有许多共同之处，但也有区别
。一、他们都主张“文以明道”，但对“道”的认识是有区别的。韩愈所说的“道”是纯粹的
儒家之道，而柳宗元所说的“道”，虽以儒家之道为主，但也兼取诸子百家之道，他所说的“
道”比韩愈要广阔得多。另外，柳宗元所说的“道”，还有较强的现实性，他在《答吴武陵论
非国语书》中说“仆之为文”“意欲施之事实，以辅时及物为道”。二、对“文”的认识也有
区别，韩愈所说的“文”是文章的“文”，还没有严格区分文学与非文学，而柳宗元已比较清
楚地加以区分了,而且对文学与非文学的特征有所认识，认为“著述者流”“其要在于高壮广
厚，词正而理备，谓宜藏于简册也”；“比兴者流”“其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜
流于谣诵也”。三、韩愈在《答李翌书》强调的“为文养气”的“气”，主要是指加强儒家的
道德修养，而柳宗元在《答韦中立论师道书》中则扩大了韩愈的思想，对作者的创作态度提出
了十分严格的要求。另外，韩愈有复古主义倾向，而柳宗元则反对“荣古陋今”等等。
   3、说司空图是唐代诗歌意境理论的总结，主要表现在以下三个方面：一是在王昌龄的“境
思”、皎然的“采奇于象外”、刘禹锡的“境生于象外”等理论的基础上提出“象外之象，景
外之景”的理论，认为诗歌形象是虚实相生的，是在有形的具体的景象描写之外，能借象征、
暗示等手法创造一个无形的，存在于人们想象中的，更为广阔的艺术空间，亦即具有召唤结构
的艺术形象。二是在前人以“味”论诗的基础上，把“味”作为论诗的一个重要标准提出来，
说“辨于味而后可以言诗”，并且提出“韵外之致”“味外之旨”的理论。认为“近而不浮，
远而不尽，然后可以言韵外之致”，要求诗歌形象鲜明生动，如在耳目之前，而又不空泛，同
时还必须含蓄深远，有无穷的意味。以上两点实际上是互为因果的，前者就客体形象提出的要
求，后者就审美主体提出的要求。三是司空图的《二十四诗品》，就是二十四种不同艺术风貌
的诗歌意境。它们在思想内容和艺术表现方面，都有共同的特征。它们都是老庄的精神境界和
理想人格在具有“象外之象，景外之景”的诗歌意境中的体现。或者说，这二十四种诗境，分
别是“象外之象”和“韵外之致”的有机统一，是司空图意境理论的具体体现。

                            第十章
一、    填空题：
1、“时文”“西昆体”流弊；欧阳修、苏轼；
2、欧阳修、《六一诗话》；
3、钟嵘；刘勰；欧阳修；司空图；
4、惟造平淡难
5、简古；淡泊
6、“文以载道”
7、杜甫；黄庭坚、陈师道、陈与义
8、吕本中
9、“理”“学”“法”
10、《六一诗话》、《温公续诗话》、《石林诗话》；《岁寒堂诗话》、《韵语阳秋》、《沧
浪诗话》
二、    解释概念：
1、欧阳修提出的诗学见解。认为政治上不得志，甚至受排挤遭迫害的诗人，往往能写出好诗
。这是继承韩愈的“穷苦之音易好，欢愉之辞难工”的思想基础上提出并发展了这一思想，对
为什么“穷而后工”作了解释，认为一是政治上处于逆境的诗人往往更能对现实有清醒的认识
，从而创作出有充实内容、有深刻思想的作品；二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术
，去创造独特的艺术风格和形式。他举例说“如唐之刘柳，无称于事业”，刘禹锡、柳宗元都
是失志之人，反而成就了他们的文学。
2、苏洵提出的文学主张。认为文学创作如风行水上，自然成文。首先，认为文章是自然而然
流出来的，不是有意为之，所以说“非能为文，而不能不为文也”。这一观点强调有感而发，
有为而作。其次，认为文学创作以自然为美，故曰“今夫玉，非不温然美矣，而不得以为文；
刻镂组绣，非不文矣，而不可以论乎自然”。
3、黄庭坚提出的诗歌创作主张。要求学习古人作品，达到融会贯通程度，然后从中得到启发
，以构成自己作品的诗意和境界。换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞，别创新语来
表现。夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容，以创造新的诗意境界。这一理论从积极意义
上来说，学习古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故为新等等。从消极意义上来说，这一
理论有剽窃之嫌。
4、范温《潜溪诗眼》提出的概念。“诗眼”即指句法、字法之类，也包括一篇命意之关键所
在。范温说“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也”。此说一出，后来
“词眼”“文眼”不绝如缕。
5、叶梦得《石林诗话》提出的，原是禅宗语，开以禅喻诗之先河。三种语即“随波逐浪句”
“截断众流句”“函盖乾坤句”，用来说明诗歌三种不同境界：第一种语是指随物赋形、描绘
生动的画工境界；第二种语是指意在言外、含蓄深远的神妙境界；第三种语是指与自然冥契的
化工境界。这是由浅到深的三种不同境界，认为最高境界是“泯然皆契，无间可伺”，即浑然
天成，不落痕迹的境界。
三、    翻译：
1、虽然写文章达不到圣人的水平，但大概说来，道德高尚的人，文章是容易写好的。所以孟
子以涵养道德为先，而不急于著书，荀子也是到晚年才写文章。象扬雄、王通尽力模仿他人语
言以作文章，这还是道德涵养不充分而勉强写文章的。后世糊涂的人，只见文章流传下来，就
以为做学问不过是写文章罢了，所以用功越勤奋而越是达不到。这就是你所说的终日不出门，
不能写好文章的原因：道德涵养不足。如果道德涵养充足，虽上天入地，没有不能到达的。（
欧阳修《答吴充秀才书》）
2、寄来的书信及诗赋杂文我已熟读，大多如行云流水，本无定性，只是该流动时流动，该停
止时停止，文辞自然，形式多样。孔子说：“说话没有文采，就不会流传久远。”又说：“文
辞能表达意思就可以了。”语言能表达意思，就认为可能没有文采，这是不对的。如果希望写
景状物达到神妙的境界，就象捕风捉影一样，能使对象在心中十分清楚的，也不过千万分之一
罢了，何况既能在心中十分清楚，又能用手把它表现出来的人又有几个呢？这就叫“辞达而已
”。文辞能表达意思，那么文章就有很大的作用了。
3、所寄之诗语意古朴庄重，读了几遍，不忍放下，转而慨叹，稍注意读书，不难达到古人的

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