2、至于结构二字，在审音用韵，行文下笔之前就要想到，如造化生人，当精血初聚合，胞胎
还没有生成，人的整体形状已设计制定，然后点血受精而人的五官四肢具备。倘若预先没有设
计制定，而是由头到脚，逐段生成，那么人的身体，就会有无数断裂的痕迹，血气也不畅通。
工匠盖房子也是如此，地基平好，框架还没有树立之前，就要想好哪里盖厅堂，哪里开门户，
栋梁用什么材料等等，都必须有成局在胸，然后才可以动工。（李渔《闲情偶记•结构第一》
）
戏剧语言与诗文语言不但不同，甚至判然相反。为什么呢？诗文语言重视典雅，反对粗俗，讲
究含蓄反对直露。戏剧却不是这样，戏剧语言本来就取自街谈巷议的通俗的话，事件也取其便
于直说明言。读传奇而让人费解；或者一开始阅读觉得不好，深思之后才觉得好；这都不是好
的戏剧；不问而知，这是今人创作的戏剧，而不是元曲。元人不是不读书，但创作的戏剧，绝
对没有一毫书本气，是因为他们有书而不用，不是当用而无书；后人创作的戏剧，则书本气十
足。元人不是没有思想，但创作的作品觉得比较浅近，是因为思想深刻而语言浅近，并不是用
浅近的语言来文饰肤浅的思想。后人的戏剧创作，从语言到思想都深奥隐晦了。（李渔《闲情
偶记•词采第二》）
四、    论述题：
1、金圣叹的小说理论主要成就在艺术理论方面。一是认识到小说与历史的区别，他说《史记
》是“以文运事”，《水浒》是“因文生事”，认为历史是叙述已经发生的事，而小说却是虚
构的。二是提出小说创作的“三境”说，即“圣境”“神境”“化境”，最高境界是化境，即
已经达到心手两忘，没有人工痕迹，而合乎化工造物的境界。三是人物形象塑造理论，提出以
形写神、同中有异、陪衬突出、个性化语言、合乎人情物理等方法。四是作家论，提出“澄怀
格物”“因缘生法”等。五是结构论，强调结构的整体性、有机性等等。
2、李渔的戏剧理论主要表现为：一、提出“结构第一”。就是要把文学剧本的创作放在第一
位。“结构第一”包括“审虚实”“戒讽刺”“戒荒唐”“脱窠臼”“立主脑”“减头绪”“
密针线”。“审虚实”强调戏剧创作主要是虚构的；“戒讽刺”“戒荒唐”，强调戏剧创作必
须对现实生活有意义，反对泄私愤，报私仇，或写一些荒诞不经的内容作为个人的消遣；“脱
窠臼”，提倡戏剧创作的独创性；“立主脑”“减头绪”，强调戏剧创作要相对集中，写好主
要人物和主要事件；“密针线”，强调戏剧创作情节安排的合理性和细节描写的真实性。二、
提出“词采第二”。这是对戏剧语言的要求，提出“贵显浅”，即语言要通俗易懂，反对深奥
难懂，但“显浅”，是“以其深而出之浅”；提出“戒浮泛”，即戏剧语言忌粗俗；提出“重
机趣”，即戏剧语言要生动活泼，机智有趣；提出“忌填塞”，即戏剧语言反对过多运用生僻
典故，堆砌辞藻，直书成句等毛病。三、重宾白。他对戏剧的宾白提出八点要求：“声务铿锵
”“语求肖似”“词别繁减”“字分南北”“文贵洁净”“意取尖新”“少用方言”“时防漏
孔”。四、对“科诨”的语言也提出了要求，如“戒淫亵”“忌俗恶”“重关系”“贵自然”
等等。



第十六章
一、    填空题：
1、王士禛、神韵派；沈德潜、格调派；袁枚、性灵；翁方纲、肌理派
2、《渔洋诗话》《池北偶谈》《香祖笔记》《分甘余话》《花草蒙拾》；《带经堂诗话》
3、神韵说
4、《说诗晬语》；《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《清诗别裁》
5、性灵说；《随园诗话》
6、肌理说；《石洲诗话》
7、方苞、刘大魁、姚鼐；刘大魁
8、义理、考据、辞章
9、朱彝尊、浙派、《词综》、雅正；张惠言、常州派、《词选》、寄托
10、常州；《介存斋论词杂著》
二、    解释概念：
1、清王士禛的诗学理论。主要包括三个方面的内容：一是清远简淡，认为清远简淡的诗有神?希�故论诗推崇王、韦山水田园诗派。二是意趣深蕴，认为诗如神龙，见首不见尾，须含蓄不�
Ｈ�是天然自得，认为有神韵的诗歌自然入神，化工肖物，而且兴会神到，不着痕迹�?2、沈德潜的诗学主张。其含义一是重蕴蓄，而不尚质实。二是贵有理趣，不贵理语。三是以
自然入神的化工境界为诗歌艺术的审美理想。四是强调文学创作中内容的主导作用。
3、袁枚的诗学理论。这一理论具有反道学，主张个性解放的特征。“性灵”说首先要求抒写
真实的性情，这是对李贽的“童心”说的继承和发展。其次，强调诗歌要有自己的个性，说“
作诗，不可无我”“有人无我，是傀儡也”。再次，强调诗歌的独创性，反对雷同因袭。最后
，在艺术境界上要求有自然化工之美，反对有任何的人工痕迹。
4、翁方纲的诗学主张。他反对袁枚的“性灵”说，又认为王士禛的“神韵”说太“虚”，从?�提出“�±怼彼怠！袄怼敝敢謇砗臀睦恚�这里包括封建道德规范，历史文物掌故，音韵训诂�
薮欠椒ǖ龋�但他还是认识到“经生之理”和“诗人之理”的不同。“�±怼彼登康魇�法，但�
痪心嘤诠湃说乃婪ā！凹±怼彼低怀龅奶卣魇乔康餮�问�?5、桐城派古文家方苞提出的理论。义，是指文章的内容，有义理的含义。法，是指与其内容
相统一的形式。法随义之不同而有所变化。他所说的“义”，包括文章的叙事内容和作者的议
论评价，而所谓“法”，则是文章的写作方法和技巧，指组织严密，条理清楚等。
6、姚鼐在方苞“义法”说的基础上提出的桐城派古文论的纲领。他要求这三者统一才是写文
章的最高最美的境界，即既有精深而不芜杂的义理，又有翔实而不琐碎的考证，并能用鲜明、
生动、准确的语言来表达，这才是最理想的完美的文章。他所说的“义理”有程朱理学的内容
，“考据”有学问的含义，前者就思想而言，后者就题材而言。“文章”主要指语言形式。
7、姚鼐认为文章之美虽然千姿百态，各不相同，但总的说起来不外乎阳刚之美和阴柔之美两
大类。阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美。阴柔之美指一种柔和
悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤秾明丽之美。同时姚鼐认为这两类美来自天地阴阳的不同。
三、    翻译题：
1、汾阳孔文谷说：“诗是表达情性的，应以清远为好。”薛西原论诗，推崇谢灵运、王维、
孟浩然、韦应物，他说：“‘白云抱幽石，绿篠媚清涟’，是清；‘表灵物莫赏，蕴真谁为?�’，是远；‘何必丝与竹，山水有清音’‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，是清远兼而有之。�
芏�言之，妙在有神韵。”“神韵”二字，我以前论诗，曾以此指点给学诗的人，不知早有先�
�之人。（王士禛《池北偶谈》）
2、诗歌以表达情性为贵，但也应讲究法度。杂乱无章，不是诗。所谓法度，即该行时不得不
行，该停时不得不停，起伏照应，承接转换，自然神明是变化的原则。如果拘泥于此处应如何
，彼处应如何，不是法度随着所要表达的意思来变，而是所要表达的意思屈从于法度，这就是
死法。请看天地间的行云流水，明月清风的变化，哪里有死法？（沈德潜《说诗晬语》）
3、我曾经说诗歌有巧拙之分，没有古今之分。自有诗歌以来，都有巧拙，不一定古人就巧，
今人就拙。就是《诗三百》中，也未必都是很好的，也可以不必学习的，更不要说汉、晋、唐
、宋的诗歌。今人的诗歌有很好的，应该学习的，也不必汉、晋、唐、宋的诗歌。但格律声调
前代已经具备，应向他们学习，这是继承。至于性情遭遇，每个人都是不同的，不可模拟因袭
，不可受古人限制。今天的春色，难道是古代的春色？然而不能说今天没有春色。今天的音乐
，难道是古代的音乐？然而不能说今天没有音乐。自然之音一日不断，那么诗歌也就一日不绝
。（袁枚《答沈大宗伯论诗书》）
4、神气，是文章最精华的地方；音节，是文章稍微粗糙的地方；字句，是文章最粗糙的地方
。但研究文章到了字句之处，已能穷尽文章的所有方面。音节，是神气的形迹；字句，是音节
的标记。神气不可看见，但在音节中却可以看见；音节没有准则，却可以字句作为它的准则。
（刘大魁《论文偶记》）
5、词这种文体，应包含作者的深刻寓意，但从表面上又不易直接看出。在艺术构思过程中，
要就一事一物展开联想，使事物与思想情感发生关联，如游丝缠挂飞花，下笔如郢匠运斤成风
，纯熟自如。象庖丁解牛一样游刃有余，思想情感一旦发生，借助外物而完美地表现，使千百
读者似乎可真切感受到你的音容笑貌，这就是“入”。情感深厚的作者，对境对事，都有触发
，酝酿日久之后，表达感情无施不可，虽然写来好象是平淡浅近的文字，而作者的内心却是感
慨万千的。读者在阅读之初，原本意有所在，但是一读之后，如半夜惊雷，不知东西，又如婴
儿随母哭笑，乡人看戏随剧情喜怒而喜怒，这就是“出”。
四、    问答题：
1、袁枚和沈德潜诗学思想的分歧主要表现在以下几个方面：一是袁枚不赞成沈德潜提倡“温
柔敦厚”的“诗教”。他认为“温柔敦厚”未必真是孔子的话。袁有叛逆性，沈有保守性。二
是袁枚不赞成沈德潜专门提倡“唐音”、主张效法古人的思想。他认为“诗有工拙，而无古今
”，他强调个性。三是袁枚不赞成沈德潜对艳诗的评价，认为不应该把艳诗、即爱情诗看作是
有悖“诗教”、有伤社会风化的作品。
2、翁方纲的“肌理”说之核心是突出学问在诗歌创作中的主导作用，这种诗学观和创作倾向
在中国古代也有其久远的历史渊源，刘宋时代的颜延之即是一个典型代表，宋代严羽曾批评江
西诗派“以才学为诗”，浙派朱彝尊、厉鹗等在诗歌创作方面，也是注重学问，以学为诗的，
桐城派也是主张学问的，这一派后人称之为学者之诗，这些对翁方纲的文学思想有直接的影响
，“肌理”说正是在这个基础上的发展，使“学者之诗”成为较有影响的诗派。因此，翁方纲
的诗论也可以说是历来学者诗论的总结和发展，是“学者之诗”的代表。
3、刘大魁所说的“神气”，神是指文章中自然天成、不落痕迹，又能充分展示作者精神面貌
特征的化工境界，气是指文章中具体体现这种化工境界、并带有作者个性、气质的行文气势。
神比较抽象，而气相对地说比较具体，气是神的集中表现。他还认为神气是通过文章的音节而
体现出来的，只有在吟诵的过程中才能深深体会神气之特点。
4、姚鼐的“义理、考据、辞章”就是在方苞的“义法”说基础上提出的，“义法”说强调“
言有物”“言有序”，强调内容和形式的统一，姚鼐的“义理”“考据”即指内容而言，“辞
章”即指形式而言。姚鼐在归纳文章写作方法时所提出的八个大字：神、理、气、味、格、律
、声、色，就是对刘大魁的神气、音节、字句说的继承和发展。
五、    论述题：
浙派词论以朱彝尊、汪森等人为代表。其词学思想主要表现为：一是尊南宋，反《草堂》。朱
彝尊说“小令宜师北宋，慢词宜师南宋”，而且他们所说的南宋，主要是指以姜夔、张炎为代
表的词风，而非辛派豪放词。重南宋，轻北宋；重婉约，轻豪放；认为《草堂诗余》（南宋何
士信编，明、清间词人将它与《花间集》并推为填词典范）“可谓无目”。二是推尊词体，认
为词有“变《风》”“变《雅》”之意。所谓变风变雅，是失意者所为。三是重雅反秽，重音
律反硬语。《词综•发凡》云“言情之作，易流于秽，此宋人选词，多以雅为目。”故《词综
》选词以“雅正”为标准。常州词派以张惠言、周济等人的思想为代表，其词学思想主要表现
为：一是尊词体。张惠言《词选序》认为词与“《诗》之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之
矣”把词抬到与《诗》《骚》同等崇高的地位。二是重比兴寄托。周济在《介存斋论词杂著》
中说“夫词，非寄托不入，专寄托不出”。
第十七章
   一、填空题：
1、传统文学理论批评和新传入的西方文学理论与美学思想的碰撞和交汇，并向现代文学理论
批评过渡。
2、要求文学表现时代的忧患意识；重视文学的社会功用，要求文学必须为救世济时服务。
3、《艺概》；《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》
4、《白雨斋词话》
5、况周颐；《蕙风词话》
6、黄遵宪；我手写我口
二、解释概念：
1、这是龚自珍提出的理论。是对明代李贽、公安派所主张的“童心”、“真情”说的发展，
要求摆脱传统思想的束缚，在个性解放的基础上，充分体现时代所造成的忧患意识，尊情，就
是尊重自己的个性，尊重自己的人格，尊重产生于这个特定时代的忧患意识。
2、龚自珍在《书汤海秋诗集后》中说：“诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。
”人的个性都有鲜明的时代特色，诗歌是人的个性之体现，同时也自然具有时代的特征。“完
”就是真实自然的个性，《病梅馆记》中说“予购三百盆，皆病者，无一完者”的“完”也是
这个意思，这和他的“尊情”说是一致的，要求重视个性，尊重人格。
3、这是陈廷焯提出的词学理论。他说：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。”怎
样才“不浮”“不薄”？从思想内容上说须“哀怨”“忠厚”。“哀怨”中充满着“凄婉”与
“感慨”，这和他所处的时代与现实环境分不开，反映他对国家民族命运的担忧和关心。他对
感时伤事的评价较高。“沉郁”在艺术上的特征是“意在笔先，神余言外”、“若隐若现，欲
露不露”。他认为词不同于诗，诗可以痛快淋漓，也可以平远雍穆，而词则不然，它要求沉郁
顿挫，要求凝练含蓄。
4、况周颐提出的词的创作理论。“词境”有两种含义，一是指词人创作时的一种特殊的精神
状态，他说“据梧冥坐，湛怀息机。┄┄斯时若有无端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切
境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。”这是指词人完全进入想象
世界的创作的最佳精神状态。二是指作品的艺术境界。他说“词境以深静为主。韩持国《胡捣
练令》过拍云：‘燕子归去春悄，帘幕垂清晓。’境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思
之，遂由浅而见深。盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯
北宋人词往往有之。”
况氏说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。词万不得已者，即词心也
。”这里所说的“万不得已者”，即是词人内心酝酿许久、不吐不快的真情。他又说“吾心为
主，而书卷其辅也”，这是说词心和书卷的关系，实际上也就是传统诗学中所说的性情和学问
的关系。“吾心为主，而书卷其辅”，正是强调词的创作必须以性灵为中心，但并不否定学问
的重要作用。
5、况周颐提出的词学理论。是对词的意境之美学要求。“重”是指词的意境之沉著、深厚，
有真情实感的蕴育，有理论抱负的寄托，神理自然而无雕琢之痕，含蓄不尽而有无穷余味。“
拙”是指词的意境的朴素自然之本色美，它和人为雕琢的工巧美是相对的。此所谓“拙”，非
真拙也，实为“大巧”，是纯任自然的美。“大”况氏本人没有作具体的阐述，然而，从他的
整体词学思想来看，当是指词的整体的博大、精深，既有内容上的含义宽广、托旨远大，又有
形式上的不假雕琢，可以说就是“重”与“拙”相结合而显示出的大气魄、大手笔。
三、翻译：
1、人如其诗，诗如其人，就像人的外貌和内心的和谐统一，这就叫“完”。┄┄怎样就是“
完”？汤海秋的思想情感尽在诗中，想说的话在此，不想说而终于不能不说在此，不想说而终
于不说，但在不说中表现所欲说的在此。总之，他不肯用别人的话来代替自己的话，可拿他创
作的任意一首诗为例，不管认识或不认识他的，都会说：这是汤海秋的诗。（龚自珍《书汤海
秋诗集后》）
2、作词的方法，最可贵的是沉郁。沉就是不浮，郁就是不薄。沉郁不能强求，不以《诗经》
《楚辞》为根底，哪能沉郁？十三国变风，二十五篇《楚辞》，极其忠厚，也极其沉郁，这就
是作词的根本。不在根本上悉心研究，草率下笔，哪有是处？（陈廷焯《白雨斋词话》）
3、作词有三大要点：重、拙、大。南宋一些重要词家不可企及的地方正在于此。┄┄所谓“
重”，就是沉著的意思。在内在的气韵格调，而不在表面的语言文字。┄┄有人问哀感顽艳的
“顽”字作何解释。答曰：“拙不可及，将‘重’与‘大’融于拙之中，在胸中酝酿很久，已
经表现为不吐不快时，这样写出的作品，自己也不知道是怎么会事，甚至无法解释，这大概就
差不多了。另有一句话可以比拟，像婴儿的哭笑，看起来好象很容易，而实际上做起来却是很
困难的。”（况周颐《蕙风词话》）
四、问答题：
1、刘熙载在文学理论批评上的主要成就有以下几个方面：第一，他认真总结了传统文论的成
就，又不受传统文论的束缚，而有自己的独立的见解，这当然与他所处的时代思想比较解放，
传统观念遭到人们怀疑有密切关系。比如他论文虽重六经，但兼重诸子百家，对《左传》、《
庄子》评价尤为突出。第二，刘熙载对文艺的特点和规律有相当深刻的认识。如对艺术意象的
创造的认识，一方面指出它在根本上是天地自然之象的反映，另一方面又指出它在“构象”上
有“按实肖象”和“凭虚构象”的不同等等。第三，在论述文学理论问题时充满了辨证的观点
，善于运用对立统一的原则去分析文学的创作原理和艺术表现方法。如“一”与“不一”（即
“多”）的关系，提出天人之合、物我一体的观点。第四，对重要作家和作品的艺术特征，各
类文体的创作要点，有很多深刻而精辟的概括。如说“白石才子之词，稼轩豪杰之词”；“昌
黎之文如水，柳州之文如山”；“诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多”等等。
2、说黄遵宪是“诗界革命”的代表人物，主要原因有二，一是在思想上，他具有资产阶级改
良主义的特点，他曾多次担任驻外使节，接触许多西方的新思想，对满清王朝的腐败颇为不满
，积极主张实行改良，参加维新变法活动。所以他的诗歌理论和创作都强烈反映了他要求表现
新思想的特点。二是他提出的“我手写我口”和“言文一致”的诗歌主张，前者强调诗与人的
统一，是对龚自珍的“诗外无人，人外无诗”的继承和发展，只不过他更重视写自己的新思想
，所以他说“诗之外有事，诗之中有人”，“诗外有事”就是要反映现实。后者强调语言与文
字的统一，可以说他是文体革命的先驱，他迫切地希望改革文体，使大众“皆能通文字之用”
的新文体

第十八章
一、     填空题：
1、梁启超；王国维
2、诗界革命、文界革命、小说界革命
3、《论小说和群治之关系》
4、激进的改良主义
5、《人间词话》；“境界”说
6、康德；叔本华
二、  解释概念：
1、梁启超提出的关于小说艺术感染力的理论。所谓“熏”和“浸”，都是指小说的艺术熏陶
力量，不过前者是从空间上说的，后者是从时间上说的。“熏”的作用能使小说境界迅速占领
人的心灵世界，其整个精神为小说境界所支配；“浸”的作用能使小说的境界在读完作品之后
长期留在人的心灵里，“如酒焉，作十日饮，则作百日醉。”所谓“刺”，是指小说在对人“
熏”“浸”的过程中，所给予人的强烈刺激作用，使人感情达到不能自制的程度，并与作品中
人物共悲喜、同欢戚。所谓“提”，是指读者入于小说之中，而将自身化为小说之主人公，“
当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界。”此时读者的精神境界已得到净化和
升华，进入到了完全虚静、物化的状态，甚至忘记了自身的存在。
2、王国维提出的诗学理论。“境界”是一种特殊的艺术形象。这种艺术形象往往具有以下美
学特征：第一，要有“言外之味”“弦外之响”。他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜
不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。第二，意境的创
造必须具有自然真实之美。他说“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。第三，意境以传神
为美，重在神似而不在形似。他说“词之雅郑，在神不在貌”。
3、王国维在《人间词话》中说：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍
隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”陶谢之诗不隔，是因为不堆砌典故，而有平淡自然，
芙蓉出水之美；而颜延之的诗“殆同书抄”“雕绘满眼”，自然就“隔”了。苏轼的诗如“行
云流水”“文理自然”，故“不隔”；黄庭坚的诗则词语生僻，“无一字无来处”，所以就“
隔”。可见，“不隔”的作品应当描写即目所见、即景会心之境界，务求自然传神，如化工造
物一般。故云“语语都在目前，便是不隔”。王国维这一思想，显然受到钟嵘的“直寻”说、
王夫之的“现量”说的影响。
4、王国维在《人间词话》中提出的创作理论。所谓“入乎其内”，是指作家要对具体的“宇
宙人生”有深刻的观察和理解，能真正投入于其中，有亲身的实践经验，不仅要有丰富的阅历
、广博的知识，而且要懂得很多生活的道理。所谓“出乎其外”是指作家必须从具体的“宇宙
人生”中摆脱出来，从一个更高的角度、更客观地来看待“宇宙人生”，对它作出正确的评价
和真实的描写，而不至于“坐井观天”，只见树木不见森林。“入乎其内”是审美感受，“出