张少康中国文学理论批评史教程习题及参考答案(8)

本站小编免费考研网/2019-03-27

5、吕天成、《曲品》；王骥德、《曲律》
6、《诗品》                        [南朝]庾肩吾
《词品》                        [南朝]谢赫
《曲品》                        [南朝]钟嵘
《书品》                        [明]杨慎
《古画品录》                    [明]吕天成
二、    解释概念：
1、评点是我国古代小说批评的一个重要形式或方法。其形式灵活多样，或眉批，或行间夹批
，或回前评，或回后评，或总评等等；其最大特点是理论与实际紧密结合；其作用是作者和读
者的桥梁，能帮助读者充分理解作品内容与作者意图，能就作品具体内容揭示其思想内容或艺
术特色。如李卓吾评点《水浒传》。
2、这是王骥德在《曲律》中对吴江派和临川派戏剧理论特点的概括。吴江派主张恪守格律，
“宁协律而词不工”；临川派主张意趣，“余意所至，不妨拗折天下人嗓”。前者重在演出，
后者重在文学剧本；前者重法度，后者重才情。王骥德说：“临川之于吴江，故自冰碳。吴江
守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙
争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齰舌。”
3、这是明冯梦龙关于小说构思的著名论点。是在《警世通言序》里提出的：“人不必有其事
，事不必丽其人，┄┄事真而理不赝，即事赝而理亦真。”这里的“事”指小说的故事情节。
事真，就是要求整个故事看起来要真实，使人信服。事真，就是逼真。“理”指作品内在的逻
辑。理真，指作品对现实生活合乎情理地正确反映。作品中的“事”不一定是现实生活中真实
存在的，但只要合乎生活情理，在艺术上也是真实的，就可以达到“触性性通，导情情出”的
效果。这就肯定了虚构的真实，是一种合理的创作论，提出了相当于西方文学理论所说的艺术
创作必须符合“可然律”“必然律”的问题。
4、明代戏剧理论界喜言“本色”“当行”，但内容多不相同。徐渭说“世事莫不有本色，有
相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作
夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。”他所说的“本色”是合乎自然的化工之
美。吴江派沈璟说“鄙意僻好本色”，主要是指戏剧语言要采用民间俗语，应通俗易懂。吕?斐伤档摹暗毙小保恢皇撬刀韵肪绫旧硖氐愕氖炝钒盐眨壹媛圩鞣āＫ档摹氨旧
保淙皇亲ㄖ浮疤畲省保⒎鞘恰澳〗思页Ｓ镅浴保蟆氨鹩谢袂槿ぁ保摇暗毙
小焙汀氨旧笔敲芮辛档摹Ｍ蹑鞯滤档摹氨旧保蛑髡畔肪缬镅栽谥饰难潘字洌
怠按蟮执坑帽旧拙跫帕龋淮坑梦牡鳎瓷说耧巍！帘旧祝琢髻蹈拇手。
靠嗵摹Ｑ潘浊成钪妫樵谖⒚＃衷谏朴貌耪咦弥选！?三、    翻译：
1、《水浒传》是抒发怨愤的作品。自从宋王朝衰微以来，首尾倒置，贤人在下位，小人却高
高在上。渐渐夷狄之人占上风，中原之人却处下风，一时间朝廷君臣俯首称臣，屈膝甘心如犬
羊一般。施耐庵、罗贯中二人虽然身在元朝，而心系宋朝；虽然生于元朝，实际上对宋亡之事
非常愤恨。所以因徽、钦二帝被虏，《水浒》写大破辽军从而宣泄其怨愤；因宋室南渡，苟且
偷安，《水浒》写消灭方腊从而宣泄其怨愤。试问宣泄怨愤的是谁呢？正是逼上梁山水浒之人
，不能不认为他们是忠义之人。所以施、罗二人给水浒之人作传，并以“忠义”二字作为传记
之名。（李贽《忠义水浒传序》）
2、天下的女孩子有像杜丽娘那样多情的吗？梦见意中人即害相思病，而且一病不起，以至亲
手画出意中人的形象而后死去。死去三年后又能在阴曹地府求得意中人的帮助而复生。像杜丽
娘这样的人，才可以称之为有情人。情不知因何而起，一往情深，生者可以为之而死，死者可
以为之而生。生而不能为之死，死而不能为之生，都不是至情之人。梦中之情，未必不真，天
下难道少梦中之人吗？如果一定以肌肤相亲为情，实在是皮相之论。（汤显祖《牡丹亭记题词
》）
3、何良俊一语道破戏剧家的秘密，要想创作词曲，应遵守规矩，不能走样，须教符合音律声
腔。宁肯使当时人不欣赏，也不要让歌唱难唱。无所谓才情短长，越是有才越应该细加斟酌。
（沈璟《词隐先生论曲》）
4、一般说来纯用本色语，容易觉得单调枯燥；纯用文雅语，又嫌雕琢。《拜月》语特别本色
，《琵琶》语两者兼而有之，如小令语语本色，而大曲引子如“翠减祥鸾罗幌”“梦绕春闱”
，过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等语，未尝不满眼秀丽，所以是正体。《玉玦》大曲?皇敲挥屑汛Γ皇悄切┬∏Ь科锰诨杌栌Ｋ宰髑娜吮匦胂热鲜堵肪叮
缓蟛趴商致矍勺尽Ｖ劣诒旧牧鞅祝菀壮鱿仲蹈惶难牛植蛔匀弧Ｑ潘咨钋持洌缦
藜灰浊宄帧Ｈ谧髡呱朴谡遄冒樟恕＃ㄍ蹑鞯隆肚伞罚?四、    论述题：
1、明代小说理论批评对真和假的认识主要表现为三个方面：一是对小说创作中虚构与真实关
系的认识。他们提出“逼真”“肖物”“传神”等范畴，强调小说的真实性，这种真实性主要
是指社会生活、社会关系的情理。如评《水浒传》：“世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武
松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之
贾氏、李固实之。……非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！”但
在强调真实的同时，也肯定了艺术虚构，如谢肇浙说“小说杂剧戏文，须是虚实相半，方为游
戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。”冯梦龙也有“事真而理不赝，即事赝的
理亦真”之说。二是对历史小说创作中历史真实和艺术真实的认识。认为历史小说允许想象和
加工，如可观道人说“虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实。”三是对魔幻
小说创作中真与幻的认识。袁于令在《西游记题辞》中说“文不幻不文，幻不极不幻。是知天
下极幻之事乃极真之事；极幻之理乃极真之理。”作家的幻想愈充分，寄寓的意义愈深刻，所
反映的生活真理也就更普遍、更确切。
2、明代小说理论批评的成就主要表现在以下几个方面：一是极大地提高了小说的地位和作用
，强调小说应当与正统诗文有同样的地位，认为小说是“六国经史之辅”，有益于“世道人心
”。二是注意到小说的真实性、生动性、形象性，以及由此而产生的强烈艺术魅力，表现了对
小说审美特征的比较深刻的认识。三是对小说生活真实和艺术真实的认识（详见上题）。四是
提出了小说人物塑造的理论等等。
3、吴江派重音律、重演出；临川派重意趣、重才情。单方面来看都有道理，戏剧创作是为了
演出，不能演出的只是案头之书；但剧本毕竟是一剧之本，剧本的意趣神色决定了戏剧艺术品
位的高低。前者之弊为俚俗，后者之弊是无法演出。我们同意吕天成的观点：“予谓二公譬如
狂狷，天壤间应有此两项人物，不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？傥能守词隐先生
之矩鑊，而后运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”

                            第十四章
一、    填空题：
1、《诗广传》、《楚辞通释》、《诗译》、《夕堂永日绪论》、《南窗漫记》、《古诗评选
》、《唐诗评选》、《明诗评选》
2、“兴观群怨”论和“情景融和”论
3、《原诗》
4、“理、事、情”论和“才、胆、识、力”论
二、    解释概念：
1、王夫之认为“兴、观、群、怨”四者不是各自独立而无关的，而是紧密联系、互相补充的
；兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而愈群，四者配合而使之更有艺术的感染力量，每一方
面只是一个特殊的角度而已。因此对一个完整的艺术形象来说，随着读者情况不同，各人从中
所体会到的内容也往往各不相同。如《关雎》本是一首写爱情的兴诗，但又可以起到“康王宴
朝，而即为冰鉴”的“观”的作用；《大雅•抑》本是讲周王朝如何才能修德守礼，安排政治
谋略，以从中观政治得失，但谢安又可以从其振兴朝纲、统一祖国的政治理想出发，欣赏其诗
而发兴，以“增其遐心”。
2、“现量”是禅宗术语。《相宗络索》释为“现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量
计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”王夫之借禅宗的“现量”来
说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的，它是当时真实地存在着的，
是“一触即觉，不假思量计较”的，没有经过理性思考的，是绝对没有虚妄成分的。所以从钟
嵘的“直寻”说到王夫之的“现量”说，都具有明显强调直觉思维作用的意义，认为诗歌创作
中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维，而是在直感的触发下产生的。
3、王夫之认为艺术家不是先有了“情”，再去找与之相应的“景”，也不是先有了“景”，
再纳入一定的“情”，情景两者是互相触发、互相依存的。离开“景”则“情”无所寓，即非
文学艺术之“情”；离开“情”则“景”无所依，失其灵魂，亦不成其为文学艺术之“景”。
它们必须“互藏其宅”，才能形成为文学艺术的形象。故而他说“夫景以情合，情以景生，初
不相离，唯意所适。”
4、这是叶燮的诗歌理论。他认为诗歌创作不外乎主体和客体两个方面，主体方面要有才、胆
、识、力四要素，客体方面则有理、事、情三要素。所谓“理、事、情”，他说“譬之一木一
草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之
趣，则情也。”也就是说，事物的产生发展有其内在的规律，即所谓“理”；在它发生之后，
就表现为一定的、具体的“事”；而每一事物又有它自己特殊的情状，这就是“情”。他所说
的“理、事、情”也是衡量诗歌作品的标准，所以他说“先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理
得。次征诸事，征之于事而不悖，则事得。终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不
可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。
”
5、“才、胆、识、力”是叶燮对诗歌创作主体修养的认识。在这主体四要素中，“识”是最
重要的，他说“四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。”“识”是作家辨
认事物理、事、情的能力，又是鉴别诗歌及其艺术表现特点的能力。“才”指作家的才能，包
括艺术发现能力和艺术表现能力。“胆”指作家敢于突破传统观念、不囿于一般流行之见，而
善于提出具有独创性新见的胆略。“力”指作家的艺术功力和气魄。他说“大凡人无才，则心
思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”
三、    翻译：
1、情与景名称不同，而实际上是不可分离的。诗歌创作非常神妙的，情景交融，不落痕迹。
诗歌创作非常巧妙的，则表现为情中有景，或景中有情。景中有情，如“长安一片月”，景中
自然有孤栖忆远之情；“影静千官里”，景中自然有喜达行在之情。情中有景，尤其难以曲折
写出，如“诗成珠玉在挥毫”写出了诗人笔墨酣畅，自鸣得意之景。凡遇此类情况，不要糊涂
看过，也不要等闲视之，而应细心体察。（王夫之《夕堂永日绪论内编》）
孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”已穷尽诗之道。可以此辨别汉、魏、唐、宋诗
歌的雅俗得失，读《诗经》也必然以此为标准。所谓“可以”云云，就是随所“以”而都“可
”的意思（“以”指诗，“可”指兴观群怨）。读诗时，兴中有观，那么感兴就会更加深刻；
读诗时，观中有兴，那么认识就会更加明悉。读诗时，由群而怨，那么怨刺之情更加念念不忘
；由怨而群，那么群居和同之情更加真挚。就作品而言，出于四情（指兴观群怨）之外（指作
品所描写的具体形象），而引起四情；就读者而言，游于四情之中，而无所窒碍。作者的思想
感情表现在作品中是客观一定的，而读者可根据自己的思想情感等主观条件去获得或兴或观或
群或怨的感受。所以《关雎》本是“兴”诗，而齐、鲁、韩三家可解释为讽刺周康王晚朝的诗
，也就是说《关雎》是可观的。《大雅•抑》“訏谟定命，远猷辰告”，本是“观”诗，而谢
安说此句偏有雅人深致，能引起人的无限想象。人的思想情感是无边无涯的，但可在诗歌作品
中以类似情感而相遇，这就是诗歌的可贵之处。（王夫之《诗译》）
2、理、事、情三者，就大的方面来说，天地因此而定位，日月因此而运行；就小的方面来说
，一草一木一飞一走，三者缺一，都不能成其为物。所谓文章，是用来表现天地万物的情状的
。但这三者，又有一个总而持之，条而贯之的东西，叫“气”。事、理、情之所以发生作用，
是气在发生作用。譬如一草一木，其之所以能发生，是理；既然发生是事；发生之后，生长茂
盛，情状万千，有自得之趣是情。如果没有气灌注其间，能如此吗？又如合抱的树木，树干耸
入云霄，小枝叶不下万千，同时发生，没有丝毫异同，也是气在起作用。如果砍断它的根，就
会很快气断而死，这时理、事、情都将无从谈起。……一般说来才、胆、识、力四者交相为用
，如果一有欠缺，就不可登作者之坛。四者没有缓急的区别，但主要以识为先决条件。如果没
有识，那么其他三者就无所依托。……一般说来人无才，思想情感就无法表现出来；没有胆量
，笔墨畏缩不前，吞吞吐吐，不敢说；无识，不辨是非得失，不能取舍；无力，就不能自成一
家，流传后世。（叶燮《原诗》）
四、    论述题：
1、    王夫之的诗学思想主要表现为两个方面，一是对诗歌本质和特征的认识：首先他认为“诗
道性情”，他所说的“性情”接近“发乎情，止乎礼义”。其次，他认为诗家之理和经生之理
是不同的，诗家之理不是直接说出来的，而是用生动的艺术形象表现出来的。再次，他认为“
兴、观、群、怨”是评价诗歌的重要标准，而且这四者是互相联系的。最后，他认为诗和史是
不同的，史是“从实著笔”，“诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之
中，诗道废矣”。二是情景交融的诗学思想：首先他认为情、景虽有在心、在物之分，但在诗
歌中是“互藏其宅”，密不可分的。其次，他认为诗歌中的情景关系有三种情况，一是情景妙
合无垠，二是景中有情，三是情中有景，前者是“神于诗”，后两者则是“巧于诗”者。再次
，他提出“即景会心”的“现量”说，他认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维
，而是在审美直觉的触发下发生的，是情景突然相遇而发生的。
2、    叶燮的诗学思想主要表现在以下几个方面：一是反对复古模拟和强调发展变化的“正变”
说。他认为万事万物都在变，诗歌也在变，而且“变”总是愈来愈进步的，他说“譬诸地之生
木然，《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗有其枝叶
，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。”二是推崇杜甫、韩愈、苏轼，提倡“
温柔敦厚”。三是论诗歌的理、事、情三要素。他说“譬之一木一草，其能发生者，理也。其
既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”这是就客体
方面而言，理是事物发生发展的内在规律；在它发生之后，就表现为一定的具体的“事”；而
每一事物又有它自己特殊的情状，这就是“情”。这三者又有“气”“总而持之”“条而贯之
”，“气”即事物内在生命力，三者依赖“气”而为用。四是论作家的“胸襟”和“才、胆、
识、力”。这是就主体而言，才，指作家的才能；胆，指作家的艺术胆略；识，指作家的认识
能力；力，指作家的艺术功力和气魄。这四者以“识”为先。最后，论诗歌的审美本质和艺术
思维的特点。他认为“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，
又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不粲然
于前者也。”这是说诗歌中的事和理不是直接说出来的，而是通过审美形象表现出来的，对诗
歌的审美特征有清醒的认识。

第十五章
一、    填空题：
1、《离骚》、《庄子》、杜诗、《史记》、《水浒》、《西厢》
2、毛纶、毛宗岗父子；张竹坡；脂砚斋
3、《闲情偶记》；词曲、演习、声容
4、贵显浅；重机趣；戒浮泛；忌填塞
5、戒淫亵；忌俗恶；重关系；贵自然
二、    解释概念：
1、这是金圣叹在《读第五才子书法》中提出的关于历史和小说区别的理论。他认为《史记》
是“以文运事”，《水浒》是“因文生事”。这是说历史中“事”（包括人物和事件）是已经
存在的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来。而小说的创作则
是“因文生事”，可以虚构若干人和事，小说中的“事”是作家在概括大量生活现实的基础上
按照自己的理想创造出来的，这样他就把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作品小说的
不同特点，作了明确的区分。
2、金圣叹提出的小说创作理论。“圣境”是指“心之所至，手亦至焉者”，即手能适应心的
要求，这从“人工”的角度来说，已经是很高的水平了，并非一般人所能达到。“神境”是指
“心之所不至，手亦至焉者”，即心没有完全想到的，手也能神妙莫测地表达出来。这种境界
比“人工”要高出很多很多，已经有了某种非“人工”所能达到的水平，但还没有完全与自然
相合。“化境”是指“心之所不至，手亦不至焉者”，即已经达到了心、手两忘，完全没有“
人工”痕迹，而合乎化工造物的境界了。金圣叹认为施耐庵对武松打虎一段的描写已达到了“
化境”。
3、李渔提出的戏剧创作理论。“结构第一”的思想，实际上就是要求把文学剧本的创作放在
第一位。这是对以前的戏剧理论家重音律和词采的突破，体现了他对戏剧文学创作的艺术构思
、典型化、创作方法、独创性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大文学理论问题的
看法。例如“审虚实”，强调艺术构思和创作过程中虚构和真实的关系；“戒讽刺”和“戒荒
唐”，强调戏剧创作必须对现实生活作客观真实的描写，使之具有广泛深刻的社会意义，反对
把戏剧创作变成泄私愤、报私仇的工具，或写一些荒诞不经的内容作为个人的消遣之用；“脱
窠臼”，提倡戏剧创作的独创性；“立主脑”“减头绪”，强调戏剧创作时，事件和人物要相
对集中；“密针线”强调情节安排的合理性和细节描写的真实性等等。
4、李渔提出的关于戏剧语言的理论。“贵显浅”，他认为戏剧语言和其他诗文语言是不同的
，诗文是给人看的，可以典雅蕴藉，可以深奥隐晦，因为可以反复阅读，而戏剧则是给人听的
，应通俗易懂，浅显易晓，因为戏剧语言具有一次性。但“显浅”不是肤浅，浅薄，而是“以
其深而出之浅，非借浅以文其不深也”，这是说戏剧语言看起来通俗浅显，而这显浅的语言却
包含着深刻丰富的思想情感内容，大约今人所说的丰富的潜台词。“重机趣”是说戏剧语言不
仅要生动活泼地传达剧情，使之血脉相连，而且要能体现人物的精神风貌、气质个性。他说：
“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如
泥人、土马，有生形而无生气。”李渔以王阳明讲学为例“阳明登坛讲学，反复辨说良知二字
，一愚人迅之曰：‘请问良知这件东西，还是白的？还是黑的？’阳明曰：‘也不白，也不黑
。只是一点带赤的，便是良知了。’照此法填词，则离合悲欢，嬉笑怒骂，无一语一字不带机
趣而止矣。”这是要求戏剧语言要生动活泼，机智有趣。同时，他还要求戏剧语言“勿使有断
续痕，勿使有道学气”，前者要求戏剧语言必须有统一的风格，使剧情前后相连，互相之间有
照应，后者要求戏剧语言要带有鲜明的人物个性。
三、    翻译：
1、凡读书，首先要晓得作者的写作意图，如《史记》，是司马迁一肚子怨愤要发挥出来。所
以他写《游侠》、《货殖传》特别用心。其余各记传中，凡遇持刀杀人的事，他便赞赏不已。
一部《史记》只是“缓急人所时有”六个字，是他一生著书的意图所在。《水浒传》却不是这
样。施耐庵本来没有怨愤要发挥，只是吃饱穿暖无事可做，又加上心闲，于是伸纸弄笔，找个
题目，写出自己的一肚子文采。所以是非评价也没有违背圣人思想之处。后人不知这一点，却
在《水浒》前加上“忠义”二字，于是和太史公“发愤著书”同例，这是很不妥当的。……我
常常说《水浒》胜过《史记》，人们都不肯相信，殊不知我不是乱说的。其实，《史记》是以
文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有客观事实如此如此，然后用文字把它叙述出
来，即使象太史公那样有才能的人，也是一件吃苦的事。因文生事却不是这样，只是由笔写去
，削高补低，我可以自由挥洒。（金圣叹《读第五才子书法》）

8/10 首页上一页 6 7 8 下一页尾页

张少康中国文学理论批评史教程习题及参考答案(8)

本站小编免费考研网/2019-03-27

相关话题/文学

领限时大额优惠券,享本站正版考研考试资料!

袁世硕中国古代文学作品选笔记（宋金元）

袁行霈主编中国古代文学史练习题和答案

打印版中国古代文学史完整笔记正本

常耀信美国文学史

北京师范大学外国文学史考研复习题库

北京师范大学《现代文学史》串讲资料——选择题（基本知识点）

湖北民族大学文学与传媒学院2019年考研调剂信息

2019年兰州大学文学院硕士研究生调剂招生计划

北京大学古代文学全部习题集

中国当现代文学史洪子诚著北大版复习重难点提示

英国文学史及选读美国文学史及选读吴伟仁英语诗歌教程

英国文学史及选读美国文学史及选读吴伟仁英美文学赏析

英国文学史及选读美国文学史及选读吴伟仁诗歌欣赏教案

古代文学秦汉文学至南北朝所学文学作品之原文、译文

北大中文系比较文学概论笔记