58.张天翼的艺术特色
（1）他的小说注重写人，在人生一瞬中透视出丰厚的人物性格史，勾勒人物的线条明净而不驳杂，善于狄更斯式地提炼习惯动作与用语，抓住人物的灵魂扩大其细小特点，写出大的性格。
（2）重视叙述角度的灵活多变，以动作、情绪作为叙述结构的内在依据，淡化故事情节，在有所省略中传达出叙述的节奏、动势和力度，形成横向结构的片段性、速写性很强的富有戏剧张力的小说形式。
（3）张天翼的讽刺锋利敏捷，泼辣豪放的夸张风格十分鲜明。
59.芦焚的艺术个性
第一，芦焚农村人物贫富的清晰度很明显。上人就是上人，下人就是下人，《人下人》中所描写的叉头老叔，一个忠于主人却被全村人嘲弄仇视的农村长工形象，描写了他痛苦的心理，在芦焚小说里是最像小说的一篇。
第二，是他的讽刺的加重。由于芦焚的抒情性与讽刺性的结合，就增加了奇幻神秘的气氛。像《无言者》，一个倒在战场上死去的士兵，想象出家乡的保长如何派捐抢他家的羊，欺辱他的妻女。《百顺街》描写一条半现实版虚构的中国乡镇街市，讽刺统治者的跋扈与百姓的愚昧。他在某种程度的语言化、象征暗示性、对现实的荒诞感受，正是他的世态讽刺的特色。
第三，小说的叙事更讲究。这里包括总体的“回叙”的品格、风俗的旁观叙述人的确立，以及多样的叙述角度的熟练运用。
60.中国诗歌会的特点
（一）及时、迅速地反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用。反映农村的苦难与觉醒是中国诗歌会诗人创作的共同主题。如殷夫的《1929年5月1日》，蒲风的代表做《茫茫夜》以母子对话的形式正面揭示了农村苦难的根源。长篇叙事诗《六月流火》通过农民反对建筑公路的斗争，反映了国民党对苏区的围剿与共产党领导的农村革命的深入。杨骚的《乡曲》。抗日斗争中中国诗歌会提出了“国防诗歌”的口号，蒲风的《我迎着狂风和暴雨》、《钢铁的海岸线》，柳倩的《震撼大地的一月间》，穆木天的《在喀林巴岭上》，温流的《青纱帐》，焕平的《一二八周年祭曲》等，就是其中的力作。
中国诗歌会诗人的创作也存在明显的不足：把诗歌作用归结为直接的宣传与鼓动，容易忽视诗歌本身的艺术特质，成为“意识形态的传声筒”；艺术上比较粗糙；完全抹杀了非重大题材的作品，导致了诗歌的单一化。
（二）中国诗歌会强调“诗的意识形态化”，这自然大大加强了诗的理性化色彩与主观性；但作为诗歌的“主体”的是奉行战斗集体主义的群体。殷夫的代表作《1929年5月1日》诗中的“我”所代表的已经不是孤立的渺小的个人，而是想象中的整个无产阶级。
（三）在艺术表现上，大都采取直接描摹现实的方式，殷夫的《1929年5月1日》就详尽地再现了1929年五一游行的全过程。在诗歌形式上，中国诗歌会提出了“歌谣化”的主张，还专门出版“歌谣专号”“创作专号”加以实践。为促进诗歌的大众化，中国诗歌会还创作“大众合唱诗”，提倡新诗朗诵运动，吸收方言土语入诗等。在历史的承接上，热心于向民间歌谣吸取资源，表达平民百姓的呼声，朴素、刚健的诗风等精神传统。
61.结合《雨巷》等作品，论析戴望舒诗歌创作的风格特色。
戴是30年代“现代派”诗歌的代表人物。他的诗多是一些低沉酸楚的回忆，对生活的寂寞和厌倦，感伤气息浓厚，抗战的爆发惊醒了诗人忧郁的梦，唤起了他的政治觉悟，也写下了一些歌颂抗日、热爱祖国和自由的诗篇《灾难的岁月》即此时其作品。最能代表“现代派”风味的是《望舒诗稿》，《雨巷》，《断指》，《我底记忆》都收入其中。
戴诗受古典诗歌和法国象征派影响，艺术上有突出的特色。意境创造和词义选择上努力追求一种意象的朦胧，给人以较大的回味余地。，同时具有丰富的联想力，给人以多方面的艺术渲染。《雨巷》中，诗人把当时黑暗而郁闷的社会现实象征为悠长、狭窄而又寂寥的雨巷，“我”则雨巷中徘徊，彷徨的孤独者，在寂寞中怀有一个美好的愿望，希望美好的理想能出现在面前，而那丁香般的姑娘便是美好的象征。诗中的“我”、姑娘、雨巷并不是客观存在，而是具有象征意味的虚幻形象。戴诗很高的语言魅力，便比喻新鲜而又适切。《望舒草》则确立了以散文美为主要特征的自由诗体，为避免过度散文化又较多使用反复，如《寻梦者》是三行体，每节前两行都有意识地反复，以助成舒徐的旋律，有的善用词语的反复以渲染气氛或助成意境，如《少年行》等。除以上特点外，采用自己亲身感受的事物，抒发个人的遭遇与情怀，也是戴诗的特点，如《我的记忆》。风格呈现为恬淡、朦胧、实感性较强，但他始终没有走出个人的小天地，限制了诗歌的社会意义。
62.鲁迅杂文的思想、艺术特质
（一）批判性、否定性、攻击性的特色
鲁迅把批判的锋芒指向任何形式、任何范围的对人的奴役，达到了令人难以置信的广度及为人难以接受的深刻性和尖锐性。
如《热风》对封建旧礼教、旧传统的批判，与复古派的斗争；《坟》对中国历史、国民性的解剖；《而已集》对国民党杀害革命青年的抗击。
（二）.在“反常规”的“多疑”思维烛照下批判的犀利与刻毒
他把自己批判的锋芒始终对准人、人的心理与灵魂，如鲁迅一篇著名的杂文《论“他妈的”》。鲁迅还提出了“推背式”的思考方法，即“正面文章反面看”，如《小杂感》。
他的杂文思维是非规范化的，内在深刻性与说服力，如在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》得出不同于前人的结论：嵇康、阮籍之毁坏礼教只是表面现象，实际上却是爱之过深。
鲁迅杂文的犀利、刻毒在于违反“常规”的联想力,如《小品文的危机》中，将小品文化为“烟花女子”。鲁迅联想力的另一个重要方面是他对“历史”与“现实”的联系的独特感受与发现。如《重三感旧》中不断出现“新式青年”与“桐城谬种”或“选学妖孽”的喽啰。
（三）杂文思维中的“个”与“类”。
鲁迅思维的起点总是具体的、个别的人与事（这一个），他能做出普遍意义的概括，将“这一个”提升为“这一类”的“标本”，成为“个”与“类”的统一。如《论“费厄泼赖“应该缓行》针对“不打落水狗”引起，有具体的针对性，鲁迅又由此概括出“叭儿狗”的类型形象。
（四）鲁迅杂文的主观性
出现在鲁迅杂文里的人事，是经鲁迅主观心灵的过滤、折射而发生变异了的，是主客体的一种新的融合。如《记念刘和珍君》对烈士的悼念、对反动军阀与帮凶文人的揭露；在“沉默”与“开口”两者间选择的困惑。
（五）自由创作的杂文语言
其杂文语言是自由无拘而极富创造力的
①自由地驱使语言，把汉语的表意、抒情功能发挥到极致。如“沉默呵，沉默呵，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”。
②故意破坏语法规则，违反常规用法，以打破语言对思想的束缚，同时取得荒诞、奇峻的美学效果。A将含义相反或不相容的词组织在一起，如“有理的压迫”、“跪着的造反”。B“大词小用”，如用“一支细黑柱子”将脚跟支起，叫它“离开地球”。C庄词谐用，如君子远庖厨而大嚼，“于是他心安理得，天趣盎然，剔剔牙齿，摸摸肚皮，‘万物皆备于我矣’了”。D“雅俗杂用”，如，高人……遇有不合意的，便一气呵成屎橛，而世界上蛆虫也委实太多等等。
63.林语堂的散文主张
（1）他大力提倡幽默，除了作为一种美学追求，更是作为一种写作立场，一种人生姿态。要面对现实，不过并非干预现实和批判现实，而是站在比较超远的立场上，将其滑稽可笑之处，以冲淡的心境，写淡然之味的小品文。
（2）林语堂主张小品文应“以自我为中心，以闲适为格调”，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。闲适是小品文的文体特征，解脱性灵，广达自喜，潇洒自在，是他所认为小品文的本色。
（3）主张与现实拉开距离，以自由主义立场写“热心人冷眼看人生”的文章。
（4）林语堂自评他是“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”，他的散文题材非常庞杂，“宇宙之大，苍蝇之微”，无所不谈。他惯用中西比较的眼光看问题，文化含量比较高。
（5）他的行文结构化板滞为轻松，变矫情为自然，拓展了现代散文的审美领域，娓语式笔调是林语堂小品文的主要范式。他将谈话艺术引入散文创作，对当时和后来都有相当影响。
总之，林语堂的多说小品文都追求幽默的情味，是他突出的艺术个性。
64.《雷雨》的特色
1.“郁热”：不仅是戏剧发生的自然背景，同时也暗示着一种情绪、心理、性格，以至生命的存在方式。在《雷雨》中，几乎每一个人都陷入一种“情热”——欲望与追求中：周冲充满着“向着天边飞”的生命冲动，繁漪、周萍、四凤，则充分表现了人的非理性的情欲的渴求，鲁大海满蓄着反抗的、破坏的、野性的力等，每一个人都被强大的力量所压抑着。每一个人出场时都喊着“闷”，这象征着生命的“郁结”——超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑，造成了人的巨大的精神痛苦。
2.“挣扎”与“残酷”的发现。周萍抓住了四凤不放手，想由一个新的灵魂来洗涤自己；繁漪抓住周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己；侍萍也抓住四凤，希望她不要走自己当年走过的路；周冲抓住四凤，想仰仗她的帮助，走入理想的境界：这样一个抓住一个，揪成一团，愈挣扎愈深沉地陷入死亡的泥沼里。由此产生了曹禺式的命题：残酷。
3.“序幕”与“尾声”，造成了欣赏的距离。将戏剧本事中的郁热、愤懑与恐惧消解殆尽，从而达到类似宗教的效果：在悲悯的眼光俯视中，剧中人之间的一切矛盾、冲突、争斗也都消解。“悲悯”作为一种审美情感，实现了剧情中激情的净化、升华与超越。
显示了曹禺剧作的一个特色：既关注现实又超越现实，追索着隐藏于现实背后深处的人生、人性、人的生命存在的奥秘。
65.结合《雷雨》《日出》等作品，论析曹禺话剧创作的基本风格。
曹剧结构严谨，戏剧冲突尖锐，人物性格鲜明，语言个性化，且具有动作性、抒情性等特点。《雷雨》时间跨度长达30年，但剧情却浓缩在不到24小时内，周鲁两家复杂的血缘亲子关系和矛盾，作者用几条线索串联。于是，繁漪与周萍的暧昧、四凤与周萍的纠葛，以及周朴园与侍萍的隐私，种种矛盾汇聚一瞬，把剧情推向高潮。结构的严谨、戏剧冲突的尖锐、情节安排的巧妙，无不令人赞赏。《日出》用众多的人生零碎组合，各自按生活的逻辑活动，结构上呈现新的特色。
在人物形象的塑造方面，曹剧塑造的繁漪、周朴园、陈白露、李石清、曾文清、愫方等典型人物，今天仍有巨大的艺术魅力。曹剧语言不仅符合人物的年龄身份、文化教养、情趣爱好和性格特征，而且符合场景和人物心态，内涵丰富。《北京人》的含蓄隽永、抒情写意的台词，就是动作性与抒情性的融合，剧中人以自己的个性化语言表达性情和内心，推动剧情发展。如瑞贞和愫方互倾积愫的台词，荡气回肠，诗意盎然，在平淡中迸发出一种不可遏制的感情冲击力量，充分显示了曹禺戏剧语言个性化的特点。
曹禺的艺术经验是多方面的，为戏剧的发展作出了巨大贡献。
66.30年代初中期曹禺《雷雨》、《日出》等作品，真正显示了话剧这种艺术形式的独特魅力，结合现代话剧的发生、发展来论述曹禺是真正意义上的话剧奠基人。
中国的话剧从世纪之初的引进，一直到曹禺《雷雨》《日出》问世，人们才领略到话剧这种艺术形式的魅力。是种高雅艺术，曹禺在某种意义上讲是中国话剧史上最卓越的开拓者，是中国话剧的奠基人，是他奠基了中国话剧由引入发展到走向成熟的基业。现代的话剧作为一种移植的艺术品种，在新文学中起步并不晚，经过胡适、田汉、洪深、欧阳予倩着四位奠基人的积极努力，一直在推动着话剧的发展；现代话剧的发展，一直没有得到高度的认同，一直没有真正感受到话剧的真正魅力。曹禺的出现，《雷雨》《日出》的问世，中国的读者和观众才真正为话剧所震撼，所倾倒，中国话剧真正走向成熟，严格地讲是从曹禺的剧作问世后才开始的。两部作品一举奠定了曹禺在文学史上的地位。曹禺的话剧创作从艺术结构、人物形象、语言形式，从诸多方面形成了自己独特的风格，显示了中国现代话剧的价值。是最中国的，也是最不中国的，他懂得中国传统戏剧的表演方法，他表现的是中国典型的传统的中国式的情节，这就是最中国的。因为他懂得话剧是外国的剧种，有其特点要了解，以语言为主，以人物对白来表现情节，又是最不中国的。从理论和实践两个方面把中国话剧引入中国戏剧，曹禺是第一人。充分显示了悲剧的力量，在舞台和理论两个方面来成就中国戏剧，他一出现就是高峰，他的存在是为话剧而存在的。
结构上，生活戏剧化，冲突，善于运用偶然、巧合来构造激烈的冲突，在偶然中寓示着必然，在巧合中含蓄着必须，力图把握命运和命运的难以把握。
曹禺剧作在中国话剧史上具有重要地位：一、《雷雨》《日出》的发表，是中国话剧创作艺术成熟的标志。剧作戏剧冲突尖锐复杂，结构严谨；人物性格鲜明独特，富有典型意义；戏剧语言个性化，且具动作性和抒情性。剧作的这些特点是话剧创作成熟的标志。
二、促进了话剧从“案头剧”向“剧场剧”的发展。曹禺以前，多数剧本主要以阅读欣赏为主。曹禺的《雷雨》《日出》等剧作，具有极好的舞台效果。
三、促进了大型多幕剧的发展。曹禺以前，现代剧作多数为独幕剧和中型戏剧。《雷雨》等剧作，都是大型戏剧，演出时间2、3小时，剧情比较复杂，反映的生活内容更丰富广泛。《雷雨》《日出》以后，现代大型戏剧创作多了起来。
67.分析《雷雨》中繁漪的形象
《雷雨》中的繁漪是一个鲜明独特、复杂而富有深度的艺术形象。
她的性格是抑郁乖戾、热情强悍、极端而尖锐的一种悲剧性格。这是由于封建性的家庭和环境造成的。涟漪聪明美丽，而周朴园要的是“服从”，他冷酷无情地压制、摧毁繁漪的个性尊严。她在周家被折磨了十八年，这是她性格形成的典型环境。三年前，周萍的出现，燃起了她被压抑的热情。她需要爱，能爱，她不顾一切爱上了周萍且把一切都交给了周萍。日子一长，周萍悔恨和繁漪的关系，想摆脱和繁漪的关系。这使繁漪不能忍受父子两代的欺负，她要做困兽的搏斗，她要破坏周萍四凤的关系，她要拉住周萍。她的反抗是极端的，在《雷雨》中她最具有“雷雨”性格。她以尖锐的语言揭露和控诉周朴园和周家的罪恶，撕破他们道德家的伪善面目：她和专横的周朴园进行了一次又一次的正面交锋，是她推动剧情想高潮前进。
绝望的可怕的前途使繁漪走向了最尖锐而极端的困兽之斗。
典型意义：揭露了带封建性的资产阶级家庭压抑、践踏人性、蔑视人的尊严的罪恶，激起人们对不幸妇女悲惨命运的同情和对于人的地位尊严、权利的深沉思考，把封建家庭的罪恶与个性解放联系起来，使剧本具有崭新的时代内容。
68.结合《上海屋檐下》分析夏衍戏剧的艺术特色
（1）取材的平凡性、构思的朴素性与内在的深刻性，构成了夏衍创作的鲜明特色。《上海屋檐下》所展开的就是上海弄堂里普通的两层楼房里每天都在静静地发生的人生世界。
（2）独具匠心地正确处理了结构主线与副线的关系，不平均使用力量，以林志成、匡复、杨彩玉三人之间的家庭悲剧为主线，将其余四家人的悲喜剧穿插其间，全剧主线突出，结构单纯，又保持了生活本身的复杂性与丰富性。
（3）巧妙地处理了共性与个性的关系：对每一家命运的揭示，每一个人物性格的刻画，都抓住了其主要特征，加以准确、传神的勾勒，做到了用笔的极端简洁与鲜明，留下了大量的艺术空白让读者去想象、补充；同时，又赋予了“黄梅天气”以多层的象征意义，让五户人家各有个性的十多个人物统一在忽阴忽晴、随时可能爆发的自然的、政治的、心理的、气候的氛围与色调之下，形成一幅浑然一体的艺术图景。
（4）夏衍的人道主义与民主主义立场结合在一起，更关注于大时代中人的命运，特别是人的心灵、微妙的精神世界，使他的作品充满了人情味，产生了类似契诃夫含泪的微笑的艺术风格，构成了夏衍剧作的一个鲜明特色与优点。
69. 国统区文学（抗战文学）的特点
国统区、沦陷区、解放区、上海孤岛，不同地域不同时代有不同特征，但始终与战争和救亡发生密切联系。国统区文学最能体现40年代文学的主潮，即抗战文学的特点。
（1） 抗战初期，整个国统区文学的基调表现为昂扬激奋的英雄主义，以“救亡”为中心强调文学的宣传鼓动性，街头诗、街头剧、报告文学和通讯成为主要文体，表现了文学与民族命运的血肉联系。但文学战斗性时代性的获取，是以文学的多样化、个性化的部分丧失为代价，作家们又大多陶醉在廉价的乐观主义中，带有一定的公式化概念化倾向，内容空泛，艺术粗糙。
（2）1938年10月武汉失守以后，战争进入相持阶段，作家们心态随之变得沉郁苦闷，开始了对民族命运、祖国前途的思索，爱国主义主题得到拓展与深入，与此相应的是长篇小说、多幕剧、长篇叙事诗与抒情诗等文学形式的发展。如路翎《财主底儿女们》、宋之的《雾重庆》、萧红《呼兰河传》、老舍《四世同堂》等。
（3）从抗战后期到解放战争时期，文学的主题与题材集中于两个领域：对黑暗的诅咒与对黑暗的现实政治的否定，以及知识分子在新时代到来之前的自我内省与历史总结。此时文学表现的讽刺性的喜剧主调，部分作家向民族形式和大众化方向发展，受外国文学的影响。如陈白尘《乱世男女》、丁西林《三块钱国币》。
70.解放区文学的特点
斗争性和群众性是解放区文学运动的基本特点。基调：明朗素朴
1.从抗战爆发到延安文艺座谈会召开，各根据地先后建立起文艺界统一战线和各种文艺团体，开展文艺活动，出现了不少优秀的报告文学、文艺通讯、短篇小说，以文艺反映现实，激励人民抗日救亡。
2.在题材、主题、人物方面，作家们多写对新社会新制度的赞美以及对人民群众斗争生活的描绘，普通的农民、士兵、干部成为作品的重点表现对象，翻身解放了的“新人”成为文学的主角，现实性、政治性、政策性都很强。
3.其特色还在于对文学民族化大众化的自觉探求，从而创造了一批具有中国作风、中国气派，具有民族形式，为群众喜闻乐见的优秀文学作品。如赵树理，李季《王贵与李香香》，阮章竞《赤叶河》。
71.毛泽东延安《讲话》
内容：
1.文学为什么人服务以及怎样为人服务的问题
提出文艺首先是为工农兵服务
艺术家通过与工农兵结合实现世界观和思想感情的转变
2.作家深入生活和改造世界观问题
大多由国统区进入的作家必须深入生活以获得创作源泉
必须与工农兵结合改造世界观
3.文艺与政治的关系问题
强调文艺从属于政治，要求文艺工作者自觉地为无产阶级政治服务
意义：
1.创造性地丰富和发展了马克思主义文艺理论，明确了无产阶级文艺的发展
2.开创了根据地文学发展的崭新面貌，推动了根据地文学发展
3.富有理论价值和现实的指导作用，是无产阶级文艺的指导方针。
局限：由于社会环境和历史条件的局限，来不及考虑共产党统一全中国后，文艺创作的一系列问题，在建国以后，《讲话》的一些本来只适于特殊历史条件的结论被任意引申推广，就难免产生了某些偏颇。
72. 文艺思潮和论争
1. 关于“民族形式”问题的论争
一方以向林冰为代表 强调创造民族形式的途径是运用民间形式；错误地否定五四以来新文学借鉴外国的成功经验
另一方以葛一虹为代表 否定民间形式有可以批判继承的合理成分；同时又全盘肯定五四新文学，无视新文学确实存在的与人民大众脱节的弱点。
1940年下半年，论争不再停留在“中心源泉”上，而更深入地接触到形式与内容的关系以及如何对待中外文化遗产等更实质的问题，理论水平有所提高。如郭沫若《“民族形式”商兑》、茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》，胡风《论民族形式问题的提出和重点》都是影响比较大的文章。郭沫若认为要根植于现实生活，因为民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活。胡风 强调了国际的东西与民族形式的有机结合，总的来说比较有辩证的历史的眼光，不但纠正了论争中那些偏颇的观点，也有现实针对性。
2. 关于文艺与政治、文艺与生活关系的论争
40年代关于文艺与政治、文艺与生活关系的论争，比较突出的有两次。
第一次是延安整风初期关于文艺与政治、文艺与生活关系等问题的讨论以及由此引发的对王实味等人的政治性批判。一方坚持革命现实主义，1941年周扬发表了《文学与生活漫谈》比较重视创作规律。随后丁玲、王实味、罗烽、艾青等人也主张文学的真实性与独立性。丁玲写了小说《在医院中》，以及《我们需要杂文》、《三八节有感》等杂文。罗烽发表《还是杂文的时代》，艾青发表《了解作家，尊重作家》，王实味发表了《政治家·艺术家》和《野百合花》两篇杂文，引起更大反响。整风运动中王实味被清算，丁玲、艾青、罗烽等人的文章也被视为毒草，一再收到政治审判式的批判。这次文艺思想斗争，由于历史条件，更由于政策上的错误，出现了思想理论问题的偏差，对后来产生了消极的影响。
第二次是发生在国统区重庆。1945年11月茅盾的话剧《清明前后》与夏衍的话剧《芳草天涯》在重庆上演，引起了很大反响。《清明前后》有很强的现实政治意义，但艺术上有明显的欠缺；而《芳草天涯》艺术上颇有特色，但与现实政治有一定距离。针对这两个剧本展开了讨论。王戎首先著文，批评《清明前后》，并将大后方文学创作中的公式化倾向产生原因归于“唯政治倾向”。何其芳《关于现实主义》，邵荃麟《略论文艺的政治倾向》批评了王戎的观点。冯雪峰曾以“画室”的笔名发表《题外的话》反对将作品的政治性与艺术性割裂开来。何其芳在《关于现实主义》中对冯雪峰提出了反驳。
要求既坚持革命的追求、又重视发挥文
3. 关于现实主义和主观问题的论争
社会主义现实主义传入后，出现只注重写生活忽略创作主体性发挥的倾向，胡风认为要强调作家的“主观战斗精神”，提倡重体验的现实主义。遭到广泛的批评，认为他违背了马克思主义观点。
73.胡风的文艺理论
胡风以“主观战斗精神”为基础构筑他的文学理论体系。
主观战斗精神：胡风认为现实总是主观体验过的现实，为作家所耳闻目睹，可称之为“感受世界”。另外在作者心中还有一个“理应如此”的世界，胡风称为“观念世界”。创作过程就是这两个世界相生相克的过程。这个相生相克的动态过程的结果就是新的艺术世界的诞生。所以他重视作者的主体因素在创作中的决定作用，作家认识世界的思想力、体验现实的感受力、投身于现实的热情，合称为“主观战斗精神”。（胡风三四十年代提出主张）
