沉思是寂静和孤独中对心中的某个形象或某个意念的深沉思索。沉思是在寂静中从对于某个形象或意念的追忆开始，慢慢地越走越远，以致偏离原形象或意念，甚至不经意间已经跨入其他领域时，所得到的意外收获。回忆开始时，作家可能被某物所触而有意地沉潜于与某个形象或某种意念有关的思索中。但由于思考往往像野马一样狂奔乱跑，因而有时思索的主线会脱离原来形象的启示及其轨道，而无意中将思考的重心转移到其他方向。对此，作家一般是茫然无知的，他漫无目的，听之任之。然而，也许就在此时，一种新的发现或一种创造的闪光出现了。例如，奥地利作家茨威格写作《命运攸关的时刻》，就是由深度沉思而得到的，并获得了世界性的声誉。
沉思的又一心理功能是对沉思的对象从事二度体验，使之成为富有诗意的东西。一般地说，未经沉思或二度体验的对象，其客观性很强。由于没有受到主体精神的濡染、驯化，这些对象往往不具有诗意的性质，也不能给人以审美的享受。而经过沉思或二度体验（即使是痛苦的、悲哀的）之后，由于对象的多余部分被作家的独特眼光所剔抉，而不足部分则被填充、改造、丰满、升华，又被其感情所濡染、浸透，无形中便具有了某种可让人玩味的盎然诗意，进而带来审美愉悦。许多作家都喜欢“朝花夕拾”，就是这个道理。例如，苏轼在妻子逝世十年后，才提笔写出意味隽永的“悼亡词”，就是在二度体验中所获取的诗意成果。
沉思之所以最善于发挥创造力，是因为作家在孤独、寂静中比平时更能向内挖掘，更能倾听内心的呼唤，因而新形象、新意念更容易浮现，也更容易被连缀起来。

4、直觉在文学创作中的作用是什么？
答：直觉在文学创作中主要有两大作用：第一，作家对某一独特事物（或现象）的瞬间把握，往往是由直觉得来的。有时，作家对闯入眼、耳、鼻、舌、身等感官的某一毫不起眼的事物（或现象）——可能是一个人、一件事、一朵小花、一株青草，甚或一团暗影、半个字形等——突然着迷，一下子意识到其中有某些东西可“写”。虽然他一时半会讲不出什么道理来，却可能由此出发，逐渐建构起一篇作品。对此，巴尔扎克有很好的体会。他说，有时对一个细节、一个字的洞察就可能唤起一整套意念，再从这些意念的滋长、发育和酝酿中，诞生出一场场显露匕首的悲剧，或风趣横溢的喜剧，——那简直是“你想要什么，就有什么。”英国女作家伍尔夫的著名小说《墙上的斑点》，便是从“第一次”看见客厅墙上的斑点，突然萌生出一连串思绪开始的。第二，作家第一次听到某故事（或某现象）时，能发觉背后某种异乎寻常的发人深省的内蕴，而这一内蕴就好像是为他准备、为他所见而别人毫无察觉的。这也是直觉的功能之一。例如，1887年6月，阿•费•柯尼把自己从监狱女看守长那里听到的有关罗查利的故事讲给了托尔斯泰。托尔斯泰听了这个故事后，立刻直觉到它背后似乎蕴藏着某种待发掘的东西，马上请求别人把这个故事让给自己。按说是柯尼先听到这个故事的，可为什么它到托尔斯泰手里，才变成了具有警世意义的小说《复活》呢？这说明，柯尼只把查利之事当作轶闻或笑料随便讲讲，而托尔斯泰则从这个故事中“直觉”到一种无法言传的魅力。由此可见，直觉主要是作家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的、炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋向、情绪趋向等相结合，对某种事物（或现象）做出的突破性顿悟。

5、艺术发现的心理特征是什么？
答：第一，艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。在此一发现之前，作家都有相对长久地沉思于某一事物的心理经验，所谓“用志不分，乃凝于神”。蓦然领悟的发生，只不过是内心经验酝酿后从阈限下的破土而出。第二，艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的结合，体现着深层的心理内容。对作家来说，这种独特眼光和非凡的观察力不是外在于他的东西，也不是某种技巧、方法，甚至也不仅是天才，而是和他的内在蕴藉有关的深层的心理内容的外射。他们所以能在此事物中发现别人不能发现的东西，是彼时彼境的需要、情绪、态度、价值观和凝聚成团的早先经验等许多因素综合作用所产生的无意导向。第三，艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合。从物理世界看，手指活动只是有机体机械力的运动，当茨威格由此而发现赌徒正在挣扎的灵魂的时候，便融进了自己的内在体验。第四，艺术发现并不改变原来的事物，而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。这个创造物灌注着作家的内心经验，近似原物实际却是世上从来没有过的东西。例如周敦颐所礼赞的莲花，其外表并没有超出它在自然界的植物性状，但蕴含着士君子高雅情操的莲花却是独特的“这一个”。

6、请简述艺术发现的重要性（或为什么说艺术发现被称为“艺术家的眼睛”？）
答：艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。
艺术发现在文学创造过程中非常重要。第一，艺术发现是文学创造活动发生的最早契机。虽然生活是文学的惟一源泉，材料是文学创造的起点，但艺术发现却是文学创造赖以发生的根由。没有艺术发现，没有启迪，没有爆出思想火花，没有从外在事物或现象中看出宇宙或人的生命的本质，并借此唤起能量，作家就不能进入创造过程的大门。艺术发现像一盏灯塔，照亮了主体积储在记忆中的有关材料，并使其在短暂的瞬间，围绕此种发现进行有序的排列组合，从而进入创造过程。第二，有了艺术发现，作家能从习见的事物中独具慧眼地看出某种新成分或新特征，从别人熟视无睹的现象上察觉出潜藏于其下的非凡意蕴，从极平凡、极平淡的旧形式之间寻找到不同的排列组合方式——一种异乎寻常的新形式。此时，不管发现多么微小，但正是“所发现”的这一点，迅速成为作家从事文学创造的突破口。正因为如此，艺术发现被称为“艺术家的眼睛”。例如，周敦颐从莲花见出士君子的本色，鲁迅从车夫透视出自己的“小我”，茨威格从手指活动中窥测到青年赌徒灵魂的挣扎和搏斗。显然，正是作家的艺术发现，使这些原来常见的事物以一个新面貌、新形式出现在读者面前，成为蕴含着作家张显人生本质透视灵魂的独特的“这一个”。第三，艺术发现对整个文学创造过程也具有重要作用。没有艺术发现，作家创造不出独创性的文学作品。因此，作品的独特风貌及其内在灵性，一般都是以艺术发现中那不同寻常的“发现”为基础进行独特开掘的。

7、自己是否从事过文学创作？是否发生过灵感？如果有，试述灵感的特点与个人体会，并尝试与直觉比较。
答：前两问略。灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，是作家在内心长期积累、比较、分析材料并艰苦地思索之后，突然在无意之间获得的对所思主题（意念或形象）的一种顿悟。灵感的特点是：第一，非预期性。它是突如其来的，出于作者自己的意料之外，如李德裕在《文章论》中所说：“文章之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至。”而且它来的时间也不确定，或夜深人静睡熟之际，或百思不得其解将要放弃之时，或干别的事情时受到触发或刺激……灵感来时无影，去时也是无踪的。它是一种“长期积累、偶然得之”的结果，不及时捕捉，就会消失，转瞬即逝。所以当灵感来临时，就是牺牲寝食也要及时捕捉，并尽可能记下全部轮廓。过后，再以“语不惊人死不休”、“字字看来都是血”的精神，仔细地从头到尾修改定型。第二，亢奋性。获得灵感的创作主体，往往高度兴奋，有时甚至出现一种迷狂状态，这是主体心理积淀、心理潜流被激活的结果。在灵感状态中，作家往往浮想联翩，内心幻象迭出，情感因之激动不可抑制，有时甚至像犯病一样。第三，创造性。处于灵感状态的作家，思维高度活跃，储备于大脑中的各种材料信息会得到充分运用，这样，极易进入佳句纵横、新意迭出之境界。
直觉是指作家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的、炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋向、情绪趋向等相结合，对某种事物（或现象）做出的突破性顿悟。其特点是推理过程的省略和事物本质的直接揭示。这是一体化的两个方面。“省略了”推理过程，不是“不要”推理过程，恰恰相反，直接认知和洞察事物，不但要依据过去积累的一切知识和经验，而且这些知识和经验还要烂熟于胸，并经过平时反复和多次的推理、判断和使用。只有这样，当某一事物初次呈现在面前时，才能从整体上迅速猜测、洞察、并一跃而抓住其背后隐藏的奥秘。
灵感与直觉的区别在于：第一，灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉却是从整体上对事物作出的突兀判断；第二，灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；第三，灵感是获取成熟的答案，直觉却是得到推测性的洞察。

8、在文学创造中，理智与感情的关系怎样？
答：理智是指作家心理中有意识的、理性的认知（思维）。感情分为情绪和情感，前者指有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验。
感情在艺术构思中是动力因素，而理智则是约束、规范这些动力的嚼勒。对于完整的文学创造过程来说，它们都不可缺少。古人认为：“为文尤须放荡，但又须随时以嚼勒制之”，便很好地道出了它们之间的关系。屠格涅夫、波隆斯基和托尔斯泰等一起散步，在牧场见到一匹老骟马。托尔斯泰开始抚摸它并讲了一大通话。屠格涅夫和波隆斯基听得出了神，无法自制地说：“您过去什么时候真的是一匹马吧？”这件轶事说明，托尔斯泰所叙述的“文学小品”有理智因素也有感情因素。理智因素保证着他把握的主要形象是马而不是月亮，并确立他的情感方向是同情而不是其他；感情则使他对马的叙述带有自己的精神和灵魂，并赋予马本来没有的生活历程和心理活动。显然，如果没有感情推动，托尔斯泰不会代马立言；而如果没有理智约束，托尔斯泰的叙述可能会变成谁也听不懂的梦呓。
在文学创造中，两者缺一不可：没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的负作用；失去理智而徒有感情，感情也有将作家推向不知所往的可能。理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往被作家当下心理状态所决定。对艺术构思来说，信息在大脑中的储存不单纯是一个个消极因素符号，也不是波澜不惊的死板材料，相反，任何信息（符号、材料）都是携带着一定情绪能量或情感因子。这就是说，作家对内心有关刺激、信息、符号、材料的积累，实质上也是情感的积累。例如，当“母亲”这个符号被唤醒，并作为表象浮现于大脑之时，对她的“爱”也同时进入（并留存那里了）。这种表象复现时所携带的情感，是作家的需要、态度和价值取向等内在的因素不断向符号、材料进行浸染、渗透的结果。
事实上，其他心理材料的复现，也都羼杂着主体的是非判断和感情判断。在艺术构思时，许多表象、材料在心头翻滚，许多是非、感情也在翻滚，理智和感情的冲突可能愈演愈烈。因此，要想顺利地完成构思，必须很好把握理智、把握感情，并很好地调节双方的关系。

9、意识和无意识在文学创作中的意义何在？
答：意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达一定意义的整体作品的心理能力。意识在文学创作中起主导作用，这表现在两个大的方面：一方面，形象、情节、结构、语言的确定，材料的分析、综合、比较、归纳、演绎等都是由意识来完成的。另一方面，意识对无意识的制约作用：第一，无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的；第二，无意识活动的方向要靠意识指引。无意识是一种习惯性的和自动化思维方式，这种方式是由主体无数次有意识、有理性行为的迭加、积累而形成的。艺术构思中的许多细枝末节问题都是无意识来解决的，但作家通常察觉不到这暗中工作的另一个自我，总以“习惯”来搪塞。其实，它的活动程序来源于意识。此外，无意识中材料的安排和组合方向也是靠意识指引的。无意识是指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。无意识作为艺术构思的一个辽阔而又深沉、活跃而又内隐的心理领域，对整体的文学创作有相当重要的作用。在作家没有明显地觉察到的情况下，它暗中对意念的整合、形象的构思、情节的发展、主题的开掘、意境的渲染、情调的烘托等各种心理材料进行排列、组合。它是一种潜伏于心灵深处的力量，作家意识不到它，但它能暗示写出连作家自己都不相信的东西来。
总之，在文学创作中，意识和无意识是共存于创造过程之中的。这两种心理能力既有主从之分，又相互补充。所谓“主从之分”，是指意识与无意识起着某种控制、压抑或引导、解禁作用。所谓“相互补充”，是指意识所提出的某些任务、目标等，往往要靠主体调动无意识的功能，并促使其积极活动、碰撞、组合来完成。所以，在肯定意识的主导作用下给予无意识以充分的重视是应当的，也是有利于文学创作与研究的。

10、什么是综合？请简述其特征。
答：综合是指围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。其特征是：首先，综合具有定向性。在艺术构思中，作家的想象虽可以天马行空般四处遨游，但他总有中心意念，这意念就是由一个个想象串连起来的线索。作家思绪飞翔得再远，也可以循此返回现实。其次，综合具有选择性。艺术构思时，大脑的材料可能像一窝受惊的蜜蜂，黑压压的一团倏忽卷过来，又倏忽卷过去，飘忽无定。但经综合之后，这些凌乱的材料已被作家中心意念作了筛选，留下来的大多是用得着的。最后，综合具有刷新性。作家构思时从记忆中所调出的材料可能是个别的、陈旧的，但经综合之后，它们却被刷新，成为一个新形象。就像托尔斯泰所说的，“我拿过达尼雅来，把她同苏妮亚一同捣碎，于是就出现了娜塔莎”。可见，综合绝对不是简单的拼凑，而是围绕中心意念，创造新形象的一种有效的构思方式。

11、陌生化与变形有什么异同？
答：陌生化是指在观察描写事物时，摆脱日常生活中的“自动化”、“习惯化”，用事物给人的第一次新奇反应为基础来展开描写，以此调动、激发读者的想象力的一种构思方式。变形是指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造型象的方式。陌生化与变形有联系。它们都是将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。陌生化与变形又有区别。如果说变形着重于“改变”事物常形的话，陌生化则倾向于不用常见的“称谓”，而是以作者或人物似乎未见过此事物，不得不以陌生的眼光如实地描写它，以消解“套板反应”，进而使读者产生某种新奇感的构思方式。苏联学者什克洛夫斯基谈到陌生化时说：“要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视觉，而不是它的识别。”例如，“柱子上挂着一个钟”，就是一种“自动化”的“称谓”写法，不能引起读者注意，可《红楼梦》“刘姥姥一进大观园”，曹雪芹以一位从未见过挂钟的农村老妪刘姥姥的陌生眼光来写王熙凤堂屋里的挂钟，就收到了陌生化的效果。陌生化的心理基础是，摆脱日常的“自动化”的感觉，而用事物给人的第一次新奇反应为基础展开描写，来调动、激发读者的想象力。

12、为什么说即兴不是凭空出现的？
答：即兴是作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况。兴会来临时，文思泉涌，势不可遏，笔落惊风雨，诗成泣鬼神。但即兴不是凭空出现的：第一，即兴需要足够的材料储备和情感积累。王勃铺排大量典故，李白诗歌中丰富的社会和人生经验，都是长期积累和有意储备的。任何酣畅淋漓的即兴创作，都是作家调集平生的记忆信息，厚积薄发形成的。第二，即兴创作需要气氛和契机。即兴的刹那似乎容易，实际上兴会的来临极难。没有气氛和契机，即兴无由发生。王勃拥被而卧，李白饮酒，巴尔扎克喝黑咖啡，便都是借此来制造某种刺激情境，以待兴会到来。第三，即兴的外在表现是突发性和一泻千里的冲动，但实际上却是作家综合心力的集中爆发，是长久酝酿的产物。司汤达写《巴马修道院》虽只用53天，但其准备和酝酿却花了6年。最后，即兴不是作家的理智所选择的，它与天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关。

13、什么是突出？请简述其实现的途径。
答：突出是指作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象（或意念），调动各种材料和加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众不同的构思方式。突出有两种实现途径：其一，浓涂重抹。作家为了达到某种意图，故意抓住某个形象身上某一个最显著特征，通过添加与此特征有关的肖像、行为、心理等细节描写，把这个特征连同这个形象强调到令人过目不忘的地步，以产生强烈的艺术效果。例如鲁迅对阿Q及其阿Q头上的瘌疮疤的突出，即是如此。其二，淡化背景。在某一场景中通过巧妙地移动某事物来牵动观者视线，能使该事物成为前台现象，这时候，该场景中本来地位上基本平等的其他事物相反却被降到了背景地位。例如，安娜是小说《安娜•卡列尼娜》的主人公，但托尔斯泰却让她在小说第1部第18章才姗姗出场。小说开头写奥布浪斯基一家的忙乱，就是为了提供一个类似于客厅的场景。在读者的殷切期待中，让安娜这个“不祥的女人”在“不祥的时刻”一出现，就成为前台现象，成为人们注目的焦点，从而达到“突出”安娜这个人物形象的效果。淡化背景暗含着人类的内视觉思维规律。淡化背景不是抹掉背景中的所有东西——那就没有背景了，而是使背景中的事物“多”起来，甚至显得杂乱无章。这样一来，当主体巧妙地调动某一事物时，它就会拉动读者内视觉的注意力，自然而然成为前台现象。

14、把形象（或意念）从“心”（形之于心）转化到“纸”（形之于手）上，是一个十分艰难的过程，其间最常见的问题是什么？
答：指文学形象从心转化到纸上，就是从创作的构思阶段发展到物化阶段。物化阶段是一项具体而复杂的创造性劳动，在此阶段会出现很多问题。第一，创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑。创作意图是作家心中指向性很强的某种目标预期，但他有时并不符合逐渐成熟起来的那一个个活生生的人物性格的自然发展。当人物成熟起来时，他必然按照自己的性格轨道行进，而无法迁就作家原来的意图。此时，作家要么掐灭他，要么顺从他，似乎没有其他道路可走。在文学史上，我们经常见到期的情况是，成熟作家大多采用顺从人物自由发展的方法，而不是相反。常常被人们津津乐道的安娜卧轨，渥伦斯开枪，聂赫留朵夫放弃结婚，美谛克逃跑等许多事例，便属此种情况。列夫•托尔斯泰说：“他们（指人物）作那些理想生活中应该作的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”即便是通过脑中倏忽闪现的思绪来勾勒人物形象的意识流大师乔伊斯，也不得不遵从人物性格的发展逻辑，以保持其内在的一致性。例如，在《尤利西斯》中，斯蒂芬满脑子想的都是抽象的思维和深奥的哲理，摩莉成天想的不外乎饮食男女，布鲁姆则喜欢有骚味的羊腰子，连在博物馆看到裸体女神像也要想入非非。其实，遵从人物性格逻辑的自由发展而改变原来的设想，是一种成功的方法。因为，这样能使人物有活泼泼的内在生命力，其性格所支配而产生的各种悲欢离合行为，能产生极强烈的真实感。这种情形的发生，常常是创作进入某种境界的标志。
第二，作家创作动机的中途转换。开始构思时，作家大体上都有一种动机，可是在物化过程中，由于某种外在刺激的作用，或从材料中发现了新东西，作家会产生一种新动机。有时，后起的动机甚至还可能取代原先的动机而支配物化过程。由于动机暗换是内在的，有时还是无意识的，因而作家的理智并没有觉察到这种改变，反而误认为是作品的物化过程逸出了原来的设想。例如，鲁迅创作《不周山》，本想借用弗洛伊德的理论严肃地演绎人类和艺术的起源，但写作中途在报章上看见有人攻击情诗，心里颇为愤怒，原来的动机不由自主发生了改变。于是，他便在女娲两腿间“油滑”地添加了一个身着古衣冠、满口讲着“仁义道德”的小丈夫。对此，鲁迅当时并未意识到，过后极为后悔，也承认小说《不周山》的这一变化与原先的想法悖谬，以致“毁坏”了整个后半部。需要指出的是，由于动机暗换打破了原来的构思，悄悄地赋予了作品以作家未曾明确的意识，无意中反倒增加了作品的内涵。所以，当作家为此懊悔不已时，在读者或评论家那里仍将该作品奉为佳作。例如，当鲁迅不断贬低《不周山》时，著名评论家成仿吾却偏偏指出它是《故事新编》的“压卷之作”。显然，动机暗换所造成的冲突，既使作品内容一波三折，也使主要人物形象的性格更为丰富、复杂。
由上可见，在物化阶段出现的意图与人物性格的冲突、创作动机的中途转换等问题，对于文学创作来说，似乎不是阻力和影响质量的因素，反而可能是作品质量得到提高的一个契机。

15、文学技巧运用时所依据的原则是什么？
答：技巧运用主要指巧妙采用各种写作手法，例如，肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用等。其所依据的原则是：
第一，技巧运用要为物化主要形象（或意念）的内在物理服务。内在物理，即某种事物的内在规定性（或本质、规律）。人物也一样，也有其内在之理——即基本思想倾向、基本性格和基本的处世原则等。当作家需要将构思中初步成熟的事物、人物形象等，采用某种技巧，予以呈现时，必须顺其内在物理，才能形神兼备。人物形象的活动是独特的，多种多样的，但任何条件下的任何活动都必受其基本的思想倾向、性格和处事原则等的支配。基本的思想倾向、性格和处事原则等，就是人物形象的内在之“理”（物理）。作家在将构思成熟的人物形象用语言、文字定型在纸张上，能否选用合适的写作技巧把已经揣摩到内在之“理”呈现出来，是非常重要的。例如，《红楼梦》第27回，曹雪芹对黛玉葬花行为的描写以及《葬化词》内容的叙述，都采用贾宝玉视角和侧面描写的方法。这种视角和方法，不仅回应了她恐惧却不敢表露的痛苦，也为后来“质本洁来还洁去”的死作了一个过渡；更重要的是，它呈现了林黛玉这一形象多愁善感、寄人篱下、整日以泪洗面又无处诉说，痛苦与恐惧相交织的内在之“理”。如果换用其他视角或其他手法，就会大煞风景，无法收到震撼人心的效果。
第二，技巧运用要为作家通过形象所要表达的中心意念服务。中心意念是作家企图通过作品告诉读者的他对生活的感受、体验、理解和评价，是他的思想和认识的结晶。在物化中，作家调动各种技巧把形象物化在纸上时，必须注意传达自己的中心意念。有的作品虽提供了逼真的形象画面，却不能成为佳作，就因为他没有运用技巧把自己的中心意念表现出来。
总之，物化过程中的技巧运用，既要准确传达主要形象的内在物理，又要将主体内心的中心意念不露痕迹地体现出来。如果一味炫耀技巧，就会南辕北辙。

16、请结合实例说说推敲在文学创作中的运用。
答：推敲是指作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥贴地把形象或意念具体化的操作手段。它表现为词句的精选、细节的提炼、人物的安排、章节的转换、意境的合成等等。由于文学创造的工具和媒介都是语言文字，因此，所有的推敲也都以语、词为主来进行。古人的“吟安一个字，捻断数茎须”、“两句三年得，一吟双泪流”、“爱好由来着笔难，一诗千改始心安”等表达作诗体会的句子，无不记录了“推敲”这一技巧的运用。今人徐志摩在其诗集《猛虎集》序也表达了类似的体验，他说自己作诗，从一点意思的晃动到一篇诗的完成，没有一次不经过“唐僧取经”似的苦难。这里，以王安石的《泊船瓜洲》一诗中的“绿“字为例，看看推敲技巧在文学创作中的运用。该诗第三句“春风又绿江南岸”的“绿”字的选用颇让诗人煞费苦心。其最初为“到”字，“到”字有停止的意思，春风是流动的，怎么会停息呢？不好，“到”字显得太死，表达不出春风的活力。于是改为“过”字，还是觉得不够好。“过”字有了活力，比“到”字生动些但还是不恰当，没有表达出春风驻留江南的意思。于是改为“入”，春风已入江南，自己何时还乡？从表达思想感情来看，“入”字比“过”字又好一些，但仍觉不满意。“入”字显得太直，没有意境，诗意不够浓，显不出江南到处生机勃勃的景象。又改为“满”字，春风满江南，思乡之情倍增，但仍觉得不够形象，没有描绘出春意盎然的图景。终，改为“绿”字，把春意盎然、生机勃勃的景象尽显眼前，才使得“心安”。从这个例子，可以看出推敲在文学创作中的运用是一个十分艰难的操作过程，但另一方面，推敲能够使心象、意念精确鲜明丰富，使外化于文本的与内心欲呈现的趋向一致，从而增强作品表现力，取得最好的艺术的效果。