第四节    《儒林外史》從寫人物變為寫世態

在說書基礎上發展起來的小說，有豐富完整的故事情節，以故事進展的時間順序為線索進行敍述，事件本身的邏輯性很強，生動而完整地把它自然正常的邏輯進程表現出來，就完成了結構的主要任務。《儒林外史》既沒有完整的主幹故事，又沒有貫串始終的中心人物，不以它們的自然進程作小說結構的中心線，作家是按照自己的創作意圖，刻繪和展出種種儒林世相，建構起一組組情節單元。每一單元甚至每一人物之間往往缺乏外顯情節的自然聯繫和故事完整性，但卻具有深隱意蘊的必然聯繫和內在統一性。表層情節缺乏自然的邏輯聯繫，完全靠作家把它們排列組合起來，構成有機的序列，涵蘊創作意圖，這樣的作品特別需要結構的功力。
第一，    就在寫一個人物時，吳敬梓描寫的重心也不在於寫出其傳奇性的故事，也無意於交待其來龍去脈寫出一生的完整傳記。例如范進這樣重要的人物，也只是截取他一生中的一個階段，讓他在“周學道校士拔真才”中出場，在中舉打秋風以後就基本上退場，前不介紹他的家世、出身、經曆，後不交待他的升沉、壽夭、歸宿。只是從中舉如何決定他的命運這個角度加以刻劃，其他都捨棄不取。就在人物一生的一個階段中，吳敬梓也只是擷取幾個典型場面，把它們組合銜接起來，猶如“拼貼畫”，每個場面間跳躍的跨度較大，其外顯聯繫無意多顧，前後的因果關係也比較沉隱，需要讀者細細思索體味。如周進，主要寫三個場面：薛家集開館宴上梅秀才對他的奚落挖苦；村學中王舉人在他面前作威作福；貢院中他撞號板死去活來。前兩個場面是他幾十年屈辱酸辛的縮影，猶如樹木的橫斷面的年輪顯出他幾十年的生長歷程，但當時周進的心情，作者並不明白寫出，直到後一個場面才提示他的痛苦。後一個場面與前面因果關係作者也不明白說出，而是讓讀者自己去體味。作者是從周進幾十年的酸辛寫出他此刻痛哭的原因，又從此刻的痛哭寫出幾十年酸辛的程度。沒有鬱結極深的痛苦，就不會爆發出如此強烈的痛哭；從如此強烈的痛不欲生反襯出薛家集宴席強咽下的苦酒是何等痛心徹骨。《儒林外史》的拼貼畫，似斷實連，畫面之間仍有人物故事的聯繫，基本上仍按時序進行，很少倒敍、插敍。這不同于打破時空界限的現代小說。
第二，    非戲劇化。故事說部，情節多戲劇化，講究尖銳緊張的矛盾衝突，激烈的交鋒，強烈的動作，以難解難分的抗爭，形成火爆爆的戲劇性情節。《儒林外史》卻寫的是日常的平凡生活，只是淡淡寫來，沒有激烈衝突，沒有緊張情節，不追求戲劇化效果。它既寫了否定性人物，也寫了肯定性人物。但卻不是讓二者正面交鋒，在戲劇化的衝突中表現雙方。杜少卿自始至終沒有跟壞人鬥爭過，他不在場時，高翰林罵他是“杜家第一個敗類”，遲衡山從側面為他辯護，但也沒有與高翰林形成衝突。高翰林走後遲衡山說：“方才高老先生這些話，分明是罵少卿，不想倒替少卿添了許多身分。”馬二先生道：“方才這些話，也有幾句說的是。”季葦蕭道：“總不必管他。他河房裏有趣，我們幾個人，明日一齊到他家，叫他買酒給我們吃！”三種不同的聲口表現出三種不同的思想性格，小說中像這樣精確地刻畫出性格差異的精彩描寫比比皆是，但也只停留在寫出差異，沒有進一步讓差異構成衝突。《儒林外史》不是以正反人物的衝突構成情節的主線，而是讓他們思想性格的內在含義為組成和承擔情節及其容量，這就更有審美深度，而且進一步發揮了小說不同於戲劇的功能。這是吳敬梓的創造和貢獻。像馬二先生游西湖，寫他對湖光山色全無會心，專被吃食吸引了去，看到書店就問八股選本的銷路，看到御書樓趕忙揚塵舞蹈，看到丁仙祠就想問功名富貴……小說雖未寫他與誰發生衝突，卻已寫出八股迷的靈魂。吳敬梓不是靠情節的戲劇性吸引讀者，而是著力開掘人物思想性格的內在含義，把對儒林命運的反思深入到儒士性格靈魂的層次，把一個時代的危機內化為儒林的精神危機，以情節蘊含的深刻內容和生活意蘊去啟發讀者。在全書的構架上，不是讓正反面人物互相衝突，而是讓兩類人物的思想靈魂進行互相反照，互相映襯，互相對比，形成中心對稱的基本結構框架，從而突出了中心創作意圖。

第五节    《儒林外史》揭示了人物性格的複雜性

古典審美要求以理節情，通過情理統一，情理均衡的途徑，實現和滿足和諧美的要求。近代小說突破了美在整一和諧的古典觀念，常能寫出人物心理的全部複雜性。《儒林外史》深入到人物的情感世界，寫出情感與理性的矛盾衝突。程朱理學鼓吹“存天理，滅人欲”，為了實現“三綱”“五常”，應當主動滅絕正常人的欲望，使內心秩序完全適應封建秩序。這給儒生的精神發展帶來嚴重後果，使他們陷入無休止的內心分裂和自我虐待。王玉輝就是這種心態的典型，他努力用封建倫理道德規范自己，鼓勵女兒絕食殉夫，但情感和良知又不能和封建禮教取得和諧一致，造成嚴重的內心分裂，痛苦地不斷自我虐待。他力圖掩飾矛盾和痛苦，但“仰天大笑”的矯飾仍然遮掩不住內心的痙攣，眼淚終於漫上了強裝的笑臉。這是一個觀念和情感不斷搏鬥，禮教和良心激烈衝突的複雜形象。
吳敬梓還深入到人物的潛意識層。馬二先生游西湖，一會兒寫他看女人，一會兒又寫他不看女人，使一些評點家困惑不解。其實那正是作者寫出了人物的非理性、不自覺的潛意識與理性、自覺的顯意識之間的分裂與矛盾。馬二先生一到西湖沿，就“見那一船一船鄉下婦女”，不但看，而且連她們的髮式、衣著、臉上疤疥，都細細“看了一遍”。但作者說，馬二先生看是看了，卻“不在意思”，只是他的感官對外界刺激的一種本能反應。只不過走了里把多路，他又看起來了，“看見西湖沿上柳陰下系著兩隻船，那船上女客在那裏換衣裳”。但作者沒有寫他有什麼邪念，那還只是潛意識的活動。乃至她們走到跟前，馬二先生“低著頭走了過去，不曾仰視”。自覺地恢復了理性意識，他又遵循“存天理，滅人欲”的理學觀念，踐行“非禮勿視”理念了。禮教只能規范他的自覺意識，潛意識領域還受“食色性也”這一本能的支配。

第六节    《儒林外史》的主體內隱的敍述方式

說書體小說由說書人直接出面陳述、詮釋、評論，所謂“看官聽說”如何如何，說書人仿佛傀儡戲藝人，對上場的傀儡進行擺佈和介紹。吳敬梓在很大程度上擺脫了這種模式，盡力把自己隱蔽起來，形成第三人稱隱身人客觀觀察的敍述方式，從而大大縮短了小說形象與讀者之間的距離，不使有敍述人橫亙在它們之間，作者只是給讀者提供一個觀察角度，由人物形象自己呈現在讀者面前。
吳敬梓仿佛有意識地在限制第三人稱敍述者全知全能的功能，他只是客觀地提供視覺、聽覺所能攝取的人物的言談舉止，而不作人物內心的剖白。周進受梅秀才奚落挖苦時心裏是什麼滋味？他不作視覺形象之外的心理分析，只寫視覺見得到的表現：“把周先生臉上羞的紅一塊白一塊”。我們或許會為作家沒有大步跨進人物心理領域而感到可惜，而吳敬梓卻把它當作描寫的客觀性和真實性的要求加以恪守。
既要限制敍述者全知全能的功能，又要豐富和加台敍述藝術的表現力，吳敬梓已經能夠把敍述角度從敍述者（作為隱身人的作者）轉換為小說中的人物，通過不同人物的不同視角和心理感受，寫出為他人所分別物件化了的客觀世界，這樣的形象既具備一定的客觀特徵，又滲透著觀察者的個性色素，一石二鳥，既寫出被觀察者，又寫出觀察者，同時也大大豐富了小說的敍述角度。廣東學道周進看見老童生范進十二月還穿著朽爛扯破的麻布直裰，不由得“看看自己身上，緋袍金帶，何等輝煌”。堂上堂下之比同他自己今昔之比相熔合，把兩個人物的內在聯繫點示了出來。而此時胡屠戶眼中的范進，是“尖嘴猴腮”的“現世寶窮鬼”，不像“文曲星”那樣“方面大耳”，有福相，突出是胡屠戶的勢利和愚昧。
吳敬梓還善於選擇“外來者”的視角，使被審視的世界產生“新奇化”的效果，以構成諷刺和幽默。杭州的景蘭江等斗方名士，陶醉在“做詩”的風雅裏，已經習以為常，但在外來者匡超人眼中卻很新奇，聽見景蘭江吹噓“詩友”的勢力，“不勝駭然”；聽見他們經過一番爭論得出的結論：名士“比進士享名多著哩”，“才知道天下還有這一番道理”，他看了一本《詩法入門》也做出詩來，才知道那些詩人還不如自己。匡超人是一個被同化者，他的新奇感是短暫而有限的，潘三這個異路人就不客氣地向匡超人提示那些詩人是“有名的呆子”，使諷刺的意味進一步顯豁。
可見，隱身人敍述的客觀性和真實性，絕不意味著作家創作個性的泯滅或減弱，恰恰相反，《儒林外史》所表現的作家個人風格之強烈，在中國小說史上是空前的。藝術的真實性是歷史真實性和主體審美心理邏輯的融合，近代現實主義小說在加強敍述的客觀性、真實性的同時，更加充分地發揮了文學的主體性，每一部成功之作都是作家的獨特感受和獨特創造。吳敬梓不用說書人的評述模式，這只是表明他以主體感受的表達更加深化了，他可以不通過明顯的表白，而借助整個敍述結構的要素和文體的技巧，在更深的層次上表達出來，例如前述，由作家擷取幾個場面組接成“拼貼畫”，比按照事件本身的邏輯進程進行描述，作家主體感受的獨創性就起了更大的作用。
當然，近代現實主義小說並不排斥作家的直接議論。《儒林外史》也並不拒絕利用這種表現手段，比起以前的小說，他的詮釋、評介溶化於客觀敍述的基本方式之中，與小說的客觀形象緊緊粘合並為之服務，或拓展其內容，或加重其色澤。第十回開頭對八股才女魯小姐的特徵性的介紹，就為她的“制義難新郎”作了有力的鋪墊。
對於景物、環境，說書人常用詩詞駢賦進行描寫，缺少獨特的視角和感受。吳敬梓摒棄了程式化駢儷化的韻語，運用口語化的散文，對客觀景物、環境作精確的、不落俗套的描繪，把描繪性文字與敍述性文字統一起來，寫出自己獨物的感受。我們只要對比一下《水滸傳》第七十二回對東京的程式化鋪陳和《儒林外史》第二十四、四十一回對南京的詩意描寫，兩者高下自見。他寫蕪湖江景：“太陽落了下去，返照照著幾千根桅杆半截通紅”。寫秦淮河夜色：“那新月已從河底下斜掛一鉤，漸漸的照過橋來。”似隨手拈來，卻都有獨特的角度，精心的構圖，巧妙的設色。
吳敬梓又將自然景物、環境同人物的心性聯繫起來，使它成為人物性格的補充和襯托，或者從特定人物的視角來描寫，使它成為人物思想性情的延長和反映。王冕眼中的七泖湖清新脫俗詩意盎然，馬二眼中的西子湖平庸“可厭”了無意趣。在作者看來，只有王冕那樣不被功名富貴塞滿心窩的人，心靈才有餘裕領受自然美。這樣，王冕眼裏的自然景物也就滲透著王冕的審美情趣，不可能以程式化的套話來充數。

第七节    《儒林外史》中自相矛盾的表現手法

一、    通過情節發展自然流露。諷刺小說貴在旨微而語婉，過甚其辭、筆無藏鋒，就失
去了價值。《儒林外史》的諷刺不用漫畫化的筆法，不臉譜化，也不特別點明，而是讓人物形象通過情節自然地流露出來。第二十回匡超人在船上向牛布衣吹噓自己是個有名的選家：“此五省讀書的人，家家隆重的是小弟；都在書案上，香火蠟燭，供著‘先儒匡子之神位’”。只此一句暴露出了他只是個淺薄無知的騙子，先儒是已去世之大儒，連這一點都不懂的人，會是選家，受五省讀書人崇敬麼？嚴貢生是個奸詐狠毒，專幹倚勢欺淩鄉里的勾當的惡棍，可他偏要把自己說成是“為人率真，在鄉里之間不曉得占人寸絲半粟便宜”的人，就在他自吹自擂的時候，小廝跑來報告：“早上關的那口豬，那人來討了，在家裏吵哩。”這使這個巧舌如簧的騙子，頓時現出了原形。作者的描繪是極其冷峻的，“無一貶辭，而情偽畢露。”（魯迅《中國小說史略》）
在通過情節發展自然流露方面，作者特別注意用人物自己的行動來揭露自己言論的虛妄。上面的例子說明了這個問題。全書寫了許多吹牛說謊的騙子，而這些騙子的醜惡行徑正駁斥了他們自己的謊話，使他們處於自我暴露、自我嘲諷的地位。杜慎卿一面胡謅：“小弟性情，是和婦人隔著三間屋就聞見他的臭氣”，一面卻堂而皇之地找來媒人沈大腳，給他做媒娶妾。嚴監生的兩位舅爺王德、王仁自我標榜：“全在綱常上做工夫”，可實際的行動卻是借嚴監生要把小妾趙氏扶正的事混錢財，表明他們是在錢財上做工夫。
在通過情節發展自然流露方面，作者特別注意用人物前後言語的矛盾來暴露人物的醜陋。試看胡屠戶在范進中舉前後的判若兩人的話：中舉前，范進要去城裏鄉試，找丈人胡屠戶借盤纏，被胡屠戶罵了一個狗血噴頭：

不要失了你的時了，你自己只覺得中了一個相公，就“癩蝦蟆想吃起天鵝肉”來！我聽見人說，就是中相公時，也不是你的文章，還是宗師看見你老，不過意，舍與你的。如今癡心就想中起老爺來！這些中老爺的，都是萬貫家私，一個個方面大耳！像你這尖嘴猴腮，也該撒拋尿自己照照，不三不四，就想天鵝屁吃！……

一頓夾七夾八，罵的范進摸門不著。及至范進偷著跑去應試，中了舉人以後，胡屠戶立即換了一副面孔，並且恬不知恥地胡吹道：

我每常說，我這個賢婿，才學又高，品貌又好，就是城裏頭的那張府、周府這些老爺，也沒有我女婿這樣一個體面的相貌。你們不知道，得罪你們說，我小女在家裏長到三十多歲，多少有錢的富戶要和我結親，我自己覺得女兒像有些福氣的，畢竟要嫁與個老爺，今日果然不錯！

作者有意對比著寫出了胡屠戶的前後相互矛盾的話語，從而暴露出胡屠戶信口雌黃、厚顏無恥的市儈嘴臉。這裏，作者沒有加一句譴責之詞，而諷刺已經達到了淪肌浹髓的地步。第二回王舉人對周進胡吹，他那篇中舉的朱卷，是因為在考試裏做了夢，鬼使神差、不知不覺的寫出來的；後來，他說到夢中與小學生同榜時，又說：“可見夢作不得准！況且功名大事，總以文章為主，那裏有什麼鬼神！”這後面的話恰恰否定了他前面的胡吹，揭露出他不過是一個隨口亂說、自吹自擂的小丑。

第八节    《儒林外史》以幽默見諷刺的藝術

    《儒林外史》的語言除了具有敍述描寫形象化、人物語言個性化、口語化的特點外，更為突出的一點就是幽默詼諧，從而增強了作品的諷刺意味。在敍述描寫方面，作者擅長于白描，能寥寥數語勾畫出一幅場景、一個人物；又由於作者的語言幽默詼諧，所以在白描的圖畫中往往閃射出冷峻的諷刺的鋒芒。例如，胡屠戶幾次到范家的描寫就是很有意味：第一次范進考中秀才，胡屠戶拿了一副大腸和一瓶酒來慶賀，他自飲自吃，還兇神惡煞地把范進教訓了一頓，“這裏母子兩個，千恩萬謝。屠戶橫披了衣服，腆著肚子去了。”第二次范進中舉，張鄉紳送來了銀子，范進反送了胡屠戶六兩多銀子，這回胡屠戶再沒有以前的氣焰了，他一邊借罵兒子來捧姑爺，一邊把銀子揣往腰裏，“千恩萬謝，低著頭，笑迷迷的去了。”第三次范老太太死了，他去幫忙，書中寫道：“胡老爹上不得台盤，只好在廚房裏，或在女兒房裏，幫著量白布，秤肉，亂竄。”通過這幾筆冷峻的卻又是勾魂攝魄的描寫，胡屠戶的市儈面目暴露無遺。他與范進似乎經歷了一個此消彼長的過程，開始他驕橫無比、居高臨下，而范進母子則俯首貼耳、千恩萬謝。後來范進中舉成了老爺，胡屠戶的氣焰矮了一大截，這回卻是他低頭千恩萬謝。再後，在范家，哪里還有一點老岳父的味道，連廳堂都不能上，只得幫著做雜事、亂竄。只要把這幾處有趣的敍述描寫對照起來看，就可領略作者的幽默和諷刺。書中對鮑廷璽新娶的填房王太太的敍述描寫更是幽默詼諧，充滿了文筆情趣。王太太是官吏的遺孀，頗有家私，嫁到唱戲領班鮑家來，“丫頭一會出來要雨水煨茶與太太嗑，一會出來拿炭燒著了進去與太太添著燒速香，一會出來到廚下叫廚子蒸點心、做湯，拿進房來與太太吃，兩個丫頭，川流不息在家前屋後的走，叫的太太一片聲響。”等到王太太瞭解到丈夫原來只是個帶戲班子的，一氣得了病：“一連害了兩年，把些衣服、首飾都花費完了，兩個丫頭也賣了。”接著鮑家又把他們小倆口趕了出來，坐吃山空，“太太的人參、琥珀藥也沒得吃了，病也不大發了，只在家裏哭泣咒駡，非止一日。”誰知否極泰來，喜從天降，做了官的哥哥找到了鮑廷璽，一次就給七十兩銀子，要他買房產過日子。於是鮑廷璽又闊了起來：“請了兩日酒，又替太太贖了些頭面、衣服。太太身子裏又有些啾啾唧唧的起來，隔幾日要請醫生，要吃八分銀子的藥。”這些生動的描寫，形象地表現了王太太的興衰變化，其中的一些活潑風趣的話，如“叫的太太一片聲響”，“太太身子裏又有些啾啾唧唧的起來”等，表現了作者的幽默，使人忍俊不禁。
《儒林外史》的人物語言口吻酷肖、富有神韻，甚至還蘊含了作者的詼諧與幽默。第二十六回，媒人沈大腳來給王太太說媒，她胡吹鮑廷璽是個武舉，足足有千萬貫家私，末了還信誓旦旦地說：“我從來是‘一點水一個泡’的人，比不得媒人嘴。若扯了一字謊，明日太太訪出來，我自己把兩個臉巴子送來給太太掌嘴。”明明是媒人，偏要說自己比不得媒人，明明是撒謊，偏要發誓無一字是謊，這是地道的媒婆的語言，言語之中作者的嘲諷是很深刻的。這王太太也是一個信口開河的能手，為了顯示自己的富貴，她說：“孫家老人戴著鳳冠、穿著霞帔，把我奉在上席正中間，臉朝下坐了。我頭上戴著黃豆大珍珠的拖掛，把臉都遮滿了，一邊一個丫頭拿手替我分開了，才露出臉來吃他的蜜餞茶。唱了一夜戲、吃了一夜酒。第二日回家，跟了去的四個家人婆娘把我白綾織金裙子上弄了一點灰，我要把他一一都處死了。他四個一齊都走進來跪在房裏，把頭在地板上磕的撲通撲通的響，我還不開恩饒他哩。”王太太以為越是誇張自己寶貴和權勢，自己就越高貴，其實，她越誇張就越不協調，越顯現出她的淺薄、腐俗、一團小家子氣。一般寶貴人家的請酒那裏用得著這樣一些打扮；裙子上弄上了灰，服侍的人就要處死，連皇帝、皇太后也未必如此。這裏作者的諧謔之意是很明顯的，王太太越誇張，就越是露出馬腳，自我嘲弄越強烈。

第九节    《儒林外史》獨特的藝術結構

明末清初的小說盛行的體制有兩種，一種是長篇演義體，一種是白話短篇體，《儒林外史》不同於這兩種體制，創造出了一種“連環的短篇”體，正如魯迅所說：

惟全書無主幹，僅驅使各種人物行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖雲长篇，頗同短制；但集諸雜錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣。（《中國小說史略》）

全書雖沒有一個貫串全書的人物，卻都圍繞著一個統一的中心思想。小說是圍繞著反對科舉制度和淺薄世俗來安排全書的。全書五十六回，由楔子、主體和尾聲三大部份組成。楔子是第一回，尾聲是第五十五、五十六回，即王冕開頭，琴棋書畫四大奇人和幽榜歸結。王冕和琴棋書畫四大奇人與主體部分雖無情節的聯繫，但在內容上卻是統一的，特別是開頭，它“敷陳大義”、“隱括全文”，是一篇總綱。主體部分大體可分為儒者、名士、豪賢、惡俗四種類型、四個階段。第二到第十七回是儒者階段。著重寫舉業途中三種類型的儒生。一是周進、范進這樣的儒生；二是王惠、湯奉、嚴貢生這樣的劣跡昭著的儒生；三是像婁家二公子這樣的考不中自以為名高的儒生。第十八到第三十回是名士階段，著重寫了杭州、揚州、南京三群名士的庸俗無聊，並寫了市井人物鮑文卿的誠篤忠厚與這幫名士相對照。第三十一到第四十三回是豪賢階段，著重寫了幾種理想人物。其中虞有德、莊紹光、杜少卿這樣的儒者，有肖雲仙、湯奏這樣的武將，有沈瓊枝這樣的市井奇人。第四十四至第五十四回是惡俗階段，主要寫社會的庸俗腐敗、不可救藥，比如余特、湯六、毛二鬍子、萬中書等。尤其極寫五河縣之惡俗，成爲整個惰窳腐敗社會的縮影。全書無主幹，每個人物和段落可以獨立城章，這樣可以從各個側面、各種角度、各種人物來表現廣闊的社會生活畫面，頭尾又遙相呼應地點明瞭主題。這種結構有助於中心思想的表達。
過渡自然，人物交錯穿插是這種結構的另一特點。書中的行列而來的人物和故事，往往通過一些人物進行過渡從而連接起來。書中的一些主要人物往往交錯穿插、前後呼應。這樣，全書的一些故事就沒有“雜湊的短篇”，而有“連環的短篇”的感覺，它們過渡自然，交相呼應，形成了一個有機的整體。例如，第二回、第三回周進是主要人物，到第三回、第四回范進是主要人物，其中的過渡則是周進任廣東學道錄取范進。從第四回到第五回則由湯知縣和嚴貢生向更為廣闊的社會生活圖景過渡。湯知縣在第四回出場，第五回便隨故事結束隱去，在第四十四回“總兵湯成功歸故里”又出場，從而歸結。嚴貢生這個人在第四回出場，第五、六回成為中心人物，在第七回才把故事傳到范進、荀玫等人物那裏。他的故事到第十八回還有所涉及。書中通過虛寫交代嚴貢生又與胡三公子一幫人混在一起了。再如，第十二回寫張鐵嘴騙錢虛設人頭會，到第三十一回重又出現，改名張俊民在杜少卿家行醫騙錢，到第三十七回被蘧公孫認出說破。從這些人物的過渡和照應可以看出，作者是以廣闊的世相作為描寫對象的，像電影的搖鏡頭一樣，慢慢地轉換著空間，讓觀眾看到世相的每一個角落；但又與搖鏡頭不一樣，在空間的轉換中，又包含了時間的推移，表明與此同時，社會在發展著。

《儒林外史》的影響
《儒林外史》的問世，在中國小說發展史上起了很大的影響。它奠定了我國古典諷刺小說的基礎，為以後的諷刺小說的發展開闢了廣闊的道路。晚清的譴責小說、社會小說就是受了《儒林外史》的影響而出現的，正如當時人所說：“近日社會小說盛行，如《孽海花》、《怪現狀》、《官場現形記》，其最著者也，然追溯源委，不得不以《儒林外史》一書為吾國社會小說之嚆矢也。”（《清朝野史大觀》卷十一《清代述異》）可以說，以《儒林外史》為發端的一大批譴責小說、社會小說的出現，形成了一股批判封建社會的潮流。這股潮流一直影響到五四以後的新文學。魯迅非常推崇《儒林外史》，並從中吸取營養。他三十四歲時曾向友人表示要寫一本《儒林外史》式的小說：“我總想把紹興黑暗的一角寫出來，可惜不能象吳氏那樣寫五河縣風俗一般的深刻。”（張宗祥《我所知道的魯迅》，見《魯迅回憶錄》二集）


第十三講  《紅樓夢》

第一节    曹雪芹與《紅樓夢》的創作

曹雪芹給後世留下了如此巨大的、生動豐富的精神財富，可是關於他自己的生平事蹟卻是一片空白。紅學家們苦心搜求，得到的也只是一個不能形成確切一致意見的大致輪廓。
曹雪芹名沾，字夢阮，號雪芹、芹圃、芹溪。祖上原為漢人，很早就入了滿洲旗籍，屬正白旗。由於這個旗的“包衣”（滿洲語，奴僕的意思）是皇帝通過內務府直接管理的，所以曹家實際是皇室的家奴。曾祖曹璽是皇帝的親信，妻子孫氏是康熙皇帝的奶母。康熙二年，他被任命為江甯織造郎中。這是正五品的職官，專為皇家辦理織造用品和其他生活用品。祖父曹寅是康熙的奶兄弟、伴讀，康熙三十一年被任命為江甯織造，一直做到康熙五十一年病故。這中間兼任兩淮巡鹽禦史，加通政使銜（正三品）。曹寅的文化水準很高，詩詞歌賦，琴棋書畫都精通，著有《楝亭集》、《續琵琶記》。他收藏的文物、圖書非常豐富，曾設立書局，選刻圖書，有《楝亭藏書十二種》、《楝亭五種》。他在江南廣交文士朋友，並為朱彝尊、施閏章等名家梓刻文集，還曾奉康熙之命，主持刊刻《全唐詩》和《佩文韻府》。利用他在文化界的交遊和地位，康熙往往從他那兒瞭解江南文化思想動態和吏治民情。所以，曹寅不僅是康熙的股肱近臣，而且還是他的耳目親信。康熙六次南巡，有四次是曹寅接駕、以織造府為行宮。曹寅的妻子李氏是蘇州織造李煦的堂妹，女兒嫁給了平郡王納爾蘇，成了王妃。此時的曹家正處於“烈火烹油、鮮花著錦”的鼎盛時期。不過，它也潛伏著危機，曹寅拉下了很大虧空，為敗落埋下了禍根。曹寅死後，康熙命其子曹顒繼任江甯織造。可是僅兩年多的時間，曹顒便病死了。康熙非常痛惜，就在曹寅的侄兒中選曹頫過繼到曹寅名下，襲了職。康熙對曹頫也極信任和回護。總之，康熙在位的六十一年，曹家得到了特別的恩遇。及至雍正皇帝上臺，情況就完全兩樣了。從現存的雍正在曹頫奏摺上的批示看，他對曹頫大多採取不信任和挑剔的態度。自曹寅欠下的官帑虧空，多年沒有補齊，曹頫又忠厚老實，沒有機變本領，辦事屢出差錯。雍正終於在雍正五年以“行為不端，織造款項虧空甚多”的罪名，對曹頫革職查辦。曹家旋即被抄，人丁疏散，只有少數男丁和女眷遷移北京。曹家的姻戚，如李熙、平郡王等先後獲罪。如同《紅樓夢》所描寫的那樣，盤根錯節的幾大家族，一時間都忽喇喇似大廈傾地敗落下來。曹雪芹恰恰生活在這樣一個曾經無比顯赫、詩禮傳家的大家庭裏，又親身經歷了盛極而衰的劇烈變化。這些對他的世界觀的形成和《紅樓夢》的創作都有直接的影響。