38、柳宗元的诗歌艺术特征
与刘禹锡诗相比，柳宗元诗别具风貌。简言之，刘诗昂扬，柳诗沉重；刘诗外扩，柳诗内敛；刘诗气雄，柳诗骨峭；刘诗风情朗丽，柳诗淡泊简古。柳诗的这些特点，首先缘于他独特的心性气质。从本质上说，柳宗元是位性格激切、甚至有些偏狭的执着型诗人。柳宗元的大部分诗歌写于他被贬永州、柳州期间。无辜被贬的抑郁悲愤和浓重的思乡之情，使他寄情山水，并幻想逃避入佛教或像陶渊明一样归隐田园，其诗歌中清静幽寂的自然境界是他试图净化自己心灵、消除现实的困扰的努力，但他激切孤直的心性过于根深蒂固，虽然有着极敏锐的哲学洞察力，但却不具备解决自身困境的能力。其《南涧中题》、《江雪》、《渔翁》等诗均有一种地老天荒的空旷孤寂境界，从中抒写冷清寂寞的情怀，形成清远峭拔的风格特色。柳诗的特色还缘于诗人自觉的美学追求。在《答韦中立论师道书》中，柳宗元明确提出了“奥”、“节”、“清”、“幽”、“洁”诸点写作标准，其内在指向都与清冷峭拔有关。
柳宗元的诗风还有淡泊纡徐的一面，前人多将柳诗与陶渊明、韦应物的诗风联系在一起，亦即都能以其接近自然、不事藻绘的风貌给人以清新淡雅之感。然韦诗淡泊而近清丽，令人读后怡悦自得；而柳诗则于淡泊中寓幽怨、见峭厉，尽管诗人曾有意识地将此幽怨淡化，但痕迹却未能全然抹去，加上诗人在遣词造句上多所经营，致使不少诗作仍于隐显明暗之间传达出冷峭的信息。
39、张籍与王建的诗歌特点
张籍、王建是中唐时期较早从事乐府诗创作的诗人，时号“张王”。张籍诗风人称“古淡”，有乐府诗90首，有古题，也有新题，取材非常广泛。首先，张籍的乐府诗不刻意讽喻而讽喻毕露，集中且深刻反映了农民的生活和苦难，是其一大特色，其次，张籍的乐府诗一般选题不大，都是些“俗人俗事”，但挖掘甚深，往往由一人一事一语见出社会的缩影。再次，张籍乐府还擅长刻画人物的心理活动。他的近体诗多追求一种平易而意蕴深厚的风格。
王建与张籍诗风相近，所作古题乐府约三十首，新题乐府175首，其中多有描写农民日常生活，表现其喜怒哀乐，生活气息浓厚，用语质朴自然。王建虽与张籍都以写实见长，但王建往往更含蓄、更隐曲。其边塞诗大都声调低沉，不同于盛唐边塞诗的昂扬振作了。其《宫词》百首以白描见长，其中不乏构思巧妙、清新可诵者。
张籍、王建的创作在扭转大历风调、继承汉魏乐府和杜诗传统、将诗歌创作导向重写实、尚通俗之路的过程中，贡献是不可忽略的，他们的努力，对元稹、白居易的新乐府创作有着直接的影响。
40、元白诗派（新乐府运动）（人大99、北大04年考点）
元白诗派是中唐时期以白居易、元稹为代表的一个诗歌流派，出于对民歌的自觉追求以及对杜诗写实倾向的自觉承传，并受到了尚俗时风的强烈鼓荡，他们大胆地使用古题或另拟新题来创造新体乐府诗，故这个诗派又被称作新乐府诗派。首先元白诗派的重要作家还有张籍和王建。元结、韦应物、戴叔伦、顾况等人也都有新题乐府之作。其作品或“虽用古题，全无古意”，或“颇同古意，全创新词”，都是“寓意古题，美刺见事”（《乐府古题序》）。元白诗派诗人作诗尚实、尚俗和务尽，大都具有较强烈的现实意义和鲜明的倾向性。在艺术上，尽管各人的成就不同，风格互有差异，又大都体现出平易通俗，直切明畅的共同特色。它们展示了新乐府运动的实绩，在当时和后世都产生了很大的影响。
白居易以其杰出的理论和创作成为元白诗派无可争议的领袖。作为一位具有自觉的理论意识的诗人，白居易把文学当作救济社会改善人生的利器，以“补察时政”、“泄导人情”为基本宗旨，为新乐府运动提出了一整套理论主张。并创作了《秦中吟》、《新乐府》五十首，后者作于元和四年，是一组有着明确政治目的、经过严密组织构建的系统化诗作，内容颇为广泛，涉及到王化、治乱、礼乐、任贤、时风、边事、宫女诸多方面，其中以反映民生疾苦和下层情事、揭露弊政和权贵丑恶的篇章为代表作，整体成就高于元稹的“新题乐府”。其缺点在于：第一，为了吻合“首句标其目，卒章显其志”的创作目的，往往以丧失艺术性为代价，有时则在诗尾画蛇添足。第二，有的为凑足五十篇之数而作，枯燥乏味，不耐咀嚼。大都是议论和说教的堆积，真情实感相对不足。第三，语言往往追求浅尽而失之于直露，致使诗作不够精炼含蕴。
41、元合体（复旦06年考点）
元合体指元、白在元和年间所写的“次韵相酬”的作品。元、白相识即有酬唱之作，二人被贬官后，酬唱之作更多，而且多为次韵的长篇排律，这些“次韵相酬”、穷极声律的长篇排律，以及杯酒光景间的自叹身世遭遇的“小碎篇章”，再加上他们的艳体诗，被统称为“元合体”，形成了“诗从元合体变新”的局面。元、白的这些诗都突破了诗歌的传统规范和传统模式，打破了诗歌创作的神秘性和典雅性，使诗歌更带故事性和审美愉悦性，使高雅的诗歌世俗化为社会普遍接受和欣赏的浅近文体，呈现出诗歌历史转折时期的写实尚俗特征。
42、白居易的诗歌艺术成就（北大99年考点）
白居易是中唐时期极为重要的一位诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以及对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国史诗上占有重要地位。他将自己的诗歌创作分为讽喻诗、闲适诗、感伤诗、杂律四类。
（1）白居易自己最看重的类别是讽喻诗，共有一百七十余首，这些诗大都作于贬谪之前，其讽喻诗致力于反映国计民生，可以发挥政治上的美刺作用，致力于对下层民众苦难生活的深刻反映，对上层达官贵人腐化生活和欺压人民之恶行的尖锐揭露。在写实和尚俗两方面与张籍、王建等人一脉相通，而且在反映现实的深度和广度及尖锐性上，有更进一步的发展。“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。句首标其目，卒章显其志”，“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）讽喻诗的这些特点，为后世诗人指出了一个新的诗歌创作方向。
（2）闲适诗是白居易所重视的另一类诗歌，也具有尚实、尚俗、务尽等特点。但与讽喻诗相比，在内容和情调上却很不相同。讽喻诗志在“兼济”，与社会政治紧密相关联，多写得意激气烈；闲适诗则意在“独善”，表现出淡泊平和、闲逸悠然的情调。这种情调在白居易晚年的诗歌中表现得尤为突出，源自他对政治的厌倦和佛、老思想的影响。此外，白居易另有不少记游写景的“闲适”之作，叙述游踪条理分明，步骤井然，有明显的散文化倾向，摹景写情既形象生动，有自然散朗，超然物外，表现出“逸韵谐奇趣”的特点。如他被贬之后写的《题浔阳楼》、《读谢灵运诗》、《宿简寂观》、《咏意》等诗。白居易的闲适诗还有不少说理议论的篇章，所说之理又多为出世逃禅、知足保和之类，多无新意，但已有佳作。白居易的闲适诗以其浅切平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调屡屡为后人称道，归趋佛老、效法陶令的“闲适”态度则与后世文人的心理更加吻合，所以影响更为深远。甚至宋人所取名号“醉翁、迂叟。东坡之名，皆出于白乐天诗云”（ 龚颐正《芥隐笔记》）。
（3）白居易的感伤诗多受外界事物所感，情理动于内而形诸咏叹者。《琵琶行》和《长恨歌》代表了白诗的最高成就。《长恨歌》这首风情之作蕴含着浓重的悲剧色彩，即把李、杨的悲剧看作是爱情悲剧、政治悲剧和时代悲剧，从而使爱情，政治讽刺和时代感伤三方面主题构成一个统一的有机整体。《琵琶行》抒写 “同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的深沉人生慨叹，引起了千百年来读者感情上的共鸣。
43、元稹的诗歌特点
元稹是中唐一位重要诗人。他生性激烈、少柔多刚、参政意识和共鸣欲望都很强烈。有《元氏长庆集》，存诗八百余首。
（1）元稹的乐府诗创作受到张籍、王建的影响，但他的“新题乐府”却直接缘于李绅的启迪，其中不少篇章殊少情致，概念化倾向很强，且叙事繁乱，往往“一题涵括数意”，艺术成就总体而言不如其古题乐府。后者“虽用古题，全无古意”，或“颇同古意，全创新词”，都是“寓意古题，刺美见事”的讽喻之作。其中《织妇词》、《田家词》较具代表性。在这些古题乐府中，元稹改进了新题乐府的不足，每首只集中阐述一意，多用三五七言相间杂的句式，甚至以11字为句，如《董逃行》，参差错落，稍有风致。但就总体水平看，语言仍嫌滞涩，间有充斥议论、枯燥乏味的篇章。
（2）元稹的叙事长诗代表了其创作的最高水平，《连昌宫词》通过连昌宫的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。从艺术构思和创作方法上看，受到了白、陈《长恨歌》及《长恨歌传》的影响，以及唐代小说之史才诗笔的影响，以叙述为主，杂以议论，辅之以想象、虚构，将史实与传闻完美糅合在一起。
（3）元稹创作了大量的艳情诗、悼亡诗以及《莺莺传》传奇和《会真诗三十韵》，内容多是对自身经历的追忆，其中一些诗句尤其饱含哀思，动人肺腑，寄寓着人生至情。
（4）元稹与白居易写下了大量唱和诗作。这些诗多为次韵的长篇排律，这些“次韵相酬”、穷极声律的长篇排律，以及杯酒光景间的自叹身世遭遇的“小碎篇章”，再加上他们的艳体诗，被统称为“元合体”， 使高雅的诗歌世俗化为社会普遍接受和欣赏的浅近文体，呈现出诗歌历史转折时期的写实尚俗特征，开创了“诗从元合体变新”的局面。
44、古文运动（首都师大97、北大04年考点）
古文运动是发生于中唐的一场由骈体到散体的文体与文风的革新运动。“古文”作为文体的概念，首先由韩愈提出，他把奇句单行、上继先秦两汉的散文称作古文，并使之和“俗下文字”（即骈体文）相对立。韩愈和柳宗元是这一运动的领袖人物。他们有很现实的目的，即借助于儒学复古的旗帜，使文学干预政治，干预现实生活；他们有鲜明的理论主张，从“文以明道”、“不平则鸣”到“气盛言宜”、“唯陈言之务去”、“文从字顺各识职”等，较好地解决了文与道的关系、复古与创新、作家与现实等一系列重大文学问题，并大胆地对各种文体进行了开拓和改造，开辟出新的文风。在他们的倡导和示范作用下，有一批散文家投入了这一运动，曾一度使散文成为文学的主流，为散文的发展开辟了广阔天地，成为唐代散文的一大转折，对后世产生了极为深远的影响。
45、韩、柳对古文运动提出的理论主张
韩愈、柳宗元从现实的需要出发，在批评继承古文运动先驱者的文论基础上，提出了一系列可行的文学主张，把古文运动置于明确的理论指导下，保证了古文运动沿着健康的道路前进。
（1）第一次提出了“文以明道”观念。“文以载道”是支配中国古代散文发展的基本理念。韩愈提出“文以明道”，并对儒道进行了全面清理，改变了以往古文家把“道”只看作发扬儒家经典的局限，进一步阐明了“道”与“文”的关系，从而确定了古文创作的指导思想。
（2）韩愈特别强调作家思想修养的重要性。
（3）提出了“不平则鸣”的口号，把“明道”与对现实的批判联系起来，使文章不仅是明道的工具，也是鸣不平、反映现实的工具，使文章的思想性和现实性都得到了加强，为古文的发展奠定了坚实的现实基础，也保证了文体革新能够成为现实。
（4）在文学语言方面，韩愈既明确提出“唯陈言之务去”，“不袭蹈前人一言一句”、“词必己出”，又明确提出“文从字顺各识职”，要求文字的表达流利畅达、合乎语法，把“去陈言”的求新尚奇和平易自然统一起来，使语言革新取得了极大的成功。
（5）把文气和文章的语言表现联系起来，提出了“气盛言宜”的观点，兼顾了道德修养和文章气势两方面，是对曹丕文气说的具体化，并成为一条指导创作的艺术经验。
柳宗元在文以明道、反对绣绘雕琢文风、对文体和文学语言改革等的观点均与韩愈大致相同，但不及韩愈简明、系统。柳宗元讲“文以明道“更强调联系现实的”辅时及物之道“，认为文章应有“辞令褒贬”、“导扬讽喻”的作用，并且他讲究“求道及物”，强调了解和掌握各种事物的本质。此外，他对文采比较重视，注重散文的文学性和审美特征。
46、韩愈、柳宗元的散文成就
韩愈在散文方面取得了卓越的成就。首先，在文体改革方面，韩愈所创造的“古体”文体，既不同于先秦盛汉辨理论事、质朴无华的“著述”之文，更不同于六朝绣绘雕琢的“篇什”之文，而是一种简洁精辟、清晰流畅、富于美感和艺术表现力的新型散文，在文体革新方面为散文发展开辟了新的天地和道路。在创作实践中，他几乎可以用各种体裁，在各种题目下自由的记叙、描写、议论和抒情，写出了许多千古传诵的名作。其次，在文学语言方面，韩愈的古文改骈为散，努力贯彻“文从字顺”的主张，使文章富有时代气息，又善于借鉴古人语言，并能将口语、古语、僻语、奇语、骈句等加以融会、改造，大大地增加了文章的生动性和表现力。再次，在文体改革和语言改造的基础上，韩愈的古文形成了自己独特的文风。在雄奇万变之中，形成雄深雅健、猖狂恣睢的风格，极富艺术独创性和感染力。这种如长江大河、富于阳刚之美的文风对后世产生了极为深远的影响。
柳宗元的散文众体兼备，但其中最有特色、最有贡献的是在人物传记、山水游记和寓言散文等文学散文方面。
他的人物传记，主人公多是社会地位不高或者被压迫的小人物，在以真人真事为基础的同时，明显的有虚构和寓言成分，或作了适当的夸张，重情节、重细节，受当时传奇小说影响，塑造 许多生动的人物形象，大大增加了传记文学的文学色彩。
山水游记是柳宗元散文中最有艺术特色的作品，其文既有精彩的景物描绘，有色彩明丽的画面，又能将自己的思想情感融会在山水自然之美的艺术境界中，既表现了自然美，也表达了自己心神所感。这种天人合一的意境，使他纵情于空濛明丽的境界，放意于登临游观无处不在的新鲜感受。他笔下的山水，往往是虚实相互映衬，动静相互转化，侧重于传神，极富诗情画意。并常把“旷”境与“奥”境结合起来进行描写，善于捕捉自然事物最独特、最精微的变化。语言风格沉郁凝练、冷峻峭拔，具有幽凄、激愤、冷峻的色彩和浓郁的诗意，并蕴涵理趣，极大地丰富了描绘艺术手法，开拓了散文反映现实与人生的新领域，开创了描写自然美的游记散文创作的新局面，从而确立了山水游记在文学史上的独立地位。而他也以清俊峭丽的山水游记被誉为“游记之祖”。（真题简答第4题）
他的寓言散文也极富独创性，或正话反说，或巧借形似之物，抨击政敌和现实。不仅具有强烈的现实性和高度的概括性，极富讽世意义和教育作用，而且创造出许多比较完整的、个性化的寓言形象。
总之，柳宗元的文学散文风格沉郁凝练、冷峻峭拔，具有凄幽、愤激、冷峻的色彩和浓郁的诗意，以及明显的讽喻性、象征性。他在人物传记和山水游记方面的成就均高出韩愈之上。
47、晚唐小品文
在古文走向衰落的过程中，在诗坛充满伤感情绪的氛围里，晚唐以皮日休、陆龟蒙、罗隐为代表的小品文却异军突起，大放光彩。晚唐小品文有以下三个基本特点：
（1）篇幅短小精悍。“随所著立名，而无一定之体”。（吴讷《文章辨体序说•杂著》）
（2）多为刺时之作，有的放矢，批判性强。充满着强烈的社会批判精神，如皮日休的《读司马法》、《原谤》，陆龟蒙的《野庙碑》，罗隐的《英雄之言》等，都突出表现了忧国忧民、愤世嫉俗和大胆反叛的精神。“一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒”是鲁迅先生对晚唐小品文的高度评价。
（3）情感炽烈，生气贯注。或借古言怀，或托物寓意，或开门见山地直抒胸臆，如匕首投枪，三言两语击中要害，具有尖锐泼辣、锋芒毕露的特点，具有很高的艺术价值。
48、晚唐李商隐等人的骈文创作
由于晚唐社会矛盾日趋突出，不少文人走向消极颓废一途，他们胸襟既狭，视野复窄，寄情声色之乐，追求形式之美，于是骈文卷土重来，取早已内力不济的古文而代之，整个文坛再度为骈体文风所笼罩。其中以李商隐的骈文最具代表性。
李商隐的骈文提倡以四字、六字相间为句的四六文，重辞藻、典故、声韵、偶对，向唯美主义方向发展，并将骈文广泛应用到书信、公文、表奏等各种文体中，不少作品无异于文字游戏。在创作技巧和文风上，比前代骈文出现了一些新的特征：如雕镂精工，用典深僻，词采繁缛，偶对切当，风格更为华丽浓艳等。李商隐的骈文除了骈四俪六、重形式美的特点外，还呈现出既婉转流畅又典丽清俊的风神。或以析理精微见长，或以婉曲达情取胜；时于骈句中杂以散句，转换自如，文气飞扬，声韵铿锵，灿然可诵。尤其以铭诔文成就最高。此外李商隐还有大量章、表、书、启类作品，由于一味用典，文意晦涩，且过于重视词采，缺乏动人的情感力量。这种文风，直接影响了北宋初期“西昆体”的形成。
晚唐骈文著名作家还有令狐楚、温庭筠、段成式等。

49、唐传奇（河大02年）
唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，作者大都以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。它是在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。在唐代，传奇还只是某些单篇作品或小说集的专称，以区别于六朝的志怪小说。传奇与志怪的意义本想去不远，但“志怪”之“怪”多指超现实的神灵鬼怪，而“传奇”之“奇”含义要广泛得多，它包括了社会生活中的奇人奇事，这正是唐传奇区别六朝志怪之处。它使小说由单纯的谈神说怪向通过写人来反映复杂的社会生活演进。
唐传奇的发展大致经历了三个时期。初、盛唐时代为发轫期，也是由六朝志怪成熟向唐传奇的一歌过渡阶段，作品数量少，艺术表现上也不够成熟。《游仙窟》是唐传奇中字数最多的一篇，也是此期传奇作品中艺术成就较高的一篇。
中唐时代是传奇发展的兴盛期，从唐代宗到宣宗这100年间，名家名作蔚起，唐传奇的大部分作品都产生于这个时期。这一现象，一方面固然是小说本身有低级向高级不断演进的结果，另一方面也得益于蓬勃昌盛的各体文学在表现手法上所提供的丰富借鉴。
传奇在中唐的繁荣，还与此期特殊的社会文化风尚紧相关联。中唐时期，通俗的审美趣味由于变文、俗讲的兴盛而进入士人群体，传奇在很大程度上已为人们接受和欣赏，已经有了广大的接受群。这一接受群，是伴随着贞元、元和之际由雅入俗的浪潮而日趋壮大的。中唐传奇所存完整作品约近四十种，题材多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面，其中以爱情小说的成就最为突出。陈玄祐的《离魂记》是传奇步入兴盛期的标志性作品。
50、唐传奇的艺术成就
唐传奇取得了相当高的艺术成就，主要表现在以下几个方面：
（1）虚构和想象的运用。如果说六朝志怪的记录手法还比较质朴简单的话，那么唐传奇的虚构和想象已标志着文言短篇小说的成熟。在处理虚实关系上，唐传奇突破了实录性，讲究情节的传奇性与现实性的有机统一，将情节的虚构、想象与作品的叙事艺术融为一体，使作品文笔精细、情节曲折、波澜起伏，引人入胜。
（2）唐传奇标志文言小说文体的完全独立。唐传奇是由志怪小说深化而来，它的另一个重要源头是先唐的历史传记小说，但唐代小说家把史传的“因文运事”改为“因文生事”。首先，唐传奇作家大大降低了自己描述对象的社会层次，把笔触伸向与军国大事无关的奇人奇事，获得了更为丰富多彩的题材，才有可能汲取更多的故事情节、生活细节和声口各异的人物语言，这是小说文体获得独立地位之关键；其次，唐传奇将故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事，尤重细节。内容的生活细节化也是区别传奇和志怪的一个重要标志，是区别小说完全独立与否的一条界线；再次，唐传奇的叙事模式是由故事向情节中心、人物中心演进。全面采用史传手法，写一个人完整的一段甚至一生经历，有意设计各种场面，多方描绘环境、编织对话，使之更贴近人物的性格和特定情境。
（3）极富文采的语言。其叙述语言雅俗兼采，时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐碎情事，简洁、准确、丰富、优美。
（4）在传奇文中大量运用诗歌辞赋，不少名作中穿插诗歌，以表达某种难以直言的心态和情事，增添行文的风采意趣和艺术气息，带来诗化的特征。
唐人是中国文学史上“有意为小说”的开端，他们的部分作品已经具备最完美的短篇小说的条件，其人物形象塑造、细节描写、心理刻画以及动人心魄的浪漫情调，一直为后世小说家学习和借鉴的榜样；其题材内容既有所本，又能融会贯通，成为后世许多优美故事的渊薮，是宋元明清许多小说汲取原料题材的宝库，对后世小说、戏剧的发展产生了深远的影响。
51、《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》的艺术特点
《李娃传》作者为白行简，约作于贞元十一年，写荥阳生赴京应试，与名妓李娃相恋，资财耗尽，痛遭父笞后为李娃所救，发愤读书，终于登第为官，李娃也被封为汧国夫人。这是 一篇以大团圆方式结局的作品，因为产生的时代较早，自不可与后来明清戏剧、小说中陈陈相因的大团圆收尾一概而论；但由于作品对这种以荥阳生浪子回头、其婚姻重新得到封建家庭认可的团圆方式抱着肯定和欣赏的态度，实际上便在一定程度上否定了小说前半部那段背离传统、感人至深的男女恋情，削弱了作品的思想性和艺术效果。对李娃性格中清醒、明智、坚强和练达特点的塑造是小说最大的亮点。
元稹的《莺莺传》由喜到悲，描写了莺莺与张生相见、相悦、相欢，而以张生的“始乱终弃”作结的爱情悲剧的全过程，细致地展现了莺莺具有鲜明个性特征和深刻社会内涵的典型性格，塑造了一个冲破封建樊篱，争取爱情自由的叛逆女性。传文末尾对张生这种绝情的展示，于作者或有为张生“文过饰非”之嫌，而在客观艺术效果上，却起到了对爱情不专一行为的批判，产生了真正打动人心的悲剧力量。
《霍小玉传》为蒋防所作，写陇西才子李益对霍王之女小玉始乱终弃的爱情悲剧，在中唐传奇的压卷之作。作者善于选择能反映人物性格和心态的典型场景，用饱含感情色彩的语言加以精细的描写和刻画，从李益与霍小玉的初会、两次立誓到李的背约、二人的最后相见，无不婉曲深细，妙笔传神。即使对李益这一负心人物，作者也没有作简单化处理，而是通过对具体情事的叙述描写，着力于揭示他在个人意志和家长权威对立中的内心矛盾和痛苦，写出他由重情到薄情、绝情，绝情后仍复有情的两重性格，既令人感到真实可信，又增强了作品的艺术感染力。此外，小说在语言的运用、气氛的渲染、枝节的穿插等方面都颇有独特之处。
52、俗讲
俗讲又可称作讲经文。其取材全部由佛经衍出，是对经义作通俗演讲时所用之底本。其思想内容不外宣传诸如无常、无我、业惑、四大皆空、生死轮回、因果报应等佛教教义。他以解释佛经经典为任，将一般“俗人”不懂的艰深经文加以通俗的演释后，使之变得明白易晓。由于它是演释佛经的，故不能离开经卷而独立，这是俗讲与变文区别之所在。现存俗讲有《金刚般若菠萝蜜经讲经文》、《佛说阿弥陀佛经讲经文》、《妙法莲华经讲经文》、《双恩记》等等，都是散韵结合，说唱兼行。说为浅近文言或口语，唱为七言，间用三三句式六言或五言。
53、变文（浙大01、川大03、复旦06年考点）
变文是唐代民间创作的一种新文体，其题材有说有唱，其形式借鉴了佛教的俗讲。变文之“变”，最初指的是变更了佛经的文本，但当“变文”成为一个专称之后，便不再限定于仅仅敷衍佛经故事，变文的体制是散文韵文相结合而成，多半是采取古来相传的一则故事，用时人喜闻乐见的诗文结合的新问题重新加以敷演，使之通俗易解，所以，变文是说唱俗文学，是供艺人演唱用的底本。
现存变文可分为四类：一是宗教性变文，如《八相变》、《降魔变文》、《破魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》等。这类变文通过佛经故事的说唱，宣传佛家的基本教义。但他们与讲经文不同，它们不直接援引经文，常选佛经故事中最有趣味的部分，铺陈敷衍，渲染发挥，较少受佛经的拘束。二是讲史性变文，如《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《汉将王陵变》等。它们大多以一个历史人物为主，撷取轶事趣闻，吸收民间传说，加以渲染。第三类是民间传说题材的变文，有《舜子至孝变文》、《刘家太子变》等。这类变文虽假借历史人物，而所讲故事了无历史根据。最后一类取材于当地当时重大事件与人物，这就是《张义潮变文》与《张淮深变文》。虽仅两篇，且残缺过甚，但仍可看出当时民间艺人对英雄的讴歌。