了人的自然天性在没有受到礼教浸染时的充满生机， 活泼泼的原生状态。 她敢于公然践踏礼 教，表现得远比当时的杜丽娘更大胆。作者用她来说明，礼教与人的本性是不相容的。 柳梦梅的形象总体来说塑造得不算成功，相当苍白，缺乏光彩，不够感人。在杜丽娘面前， 他仅是个被动应付的角色，与《西厢记》中张生相比，艺术上有较大差距。但最后与杜宝交 锋时，敢于捍卫自己的婚姻，写得稍好。 三、杰出的浪漫艺术 后人常将《牡丹亭》与《西厢记》并称为爱情戏中的双璧。但是，两者在艺术上各有特点。 如果说《西厢记》以写实见长，那么《牡丹亭》虽然具有独特的构思，华美的文采，浓郁的 抒情， 景物环境描写与人物内心活动的高度结合等艺术特点， 但最主要成就还是在于浪漫的 精神和方法。这个戏的题材手法，都不是汤显祖首先开创的，郑光祖的《倩女离魂》里边就 有游园惊梦，梦幻情景等。然而《牡丹亭》的成就却远远超过了它。 （一）浪漫的精神。文学中的浪漫精神主要指作者对理想境界的追求和向往。其特点是作者 用抒发出的喜怒哀乐等感情，体现出他的理想境界和人格追求。作品也有真实性的要求，但 是所要表达的作者情绪的真实。至于是否在细节方面与现实一一对应，如合符节，从来就不 是以浪漫精神为主的作家所关注的。 这样， 作品在用细节反映客观世界的真实性方面就无法 与那些写实的作家相比，因此，作品中就必然会出现非现实的事物。而且，这些韭现实的情 节和细节，在表达理想的同时，也大都反映了作者对现实世界的强烈否定。既然理想是完美 的，现实就必然是残缺的，肯定理想，必定会多多少少的否定现实。 《牡丹亭》的浪漫精神首先表现在作者对于至情的全力歌颂，以及对于礼教的全力否定。这 不像写实主义的作品， 作者的倾向是通过冷静客观的描述来体现的， 如同恩格斯所建议的作 者的倾向要深藏在作品的情节人物和细节后边。而是在描写中倾注了自己全部的理想和热 情。这一点与《西厢记》做个对比，不难看出。汤显祖在将自己的全部爱和憎，都倾注到了 他的人物身上。王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》“情深一叙，读未三行，人已魂销肌粟” ： ； “杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊。月可沈，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而‘梅’ 、 ‘柳’二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失”“ ；《邯郸》 ，仙也； 《南柯》 ，佛也； 《紫钗》 ，侠 也； 《牡丹亭》 ，情也。若士以为情不可以论理，死不足以尽情。百千情事，一死而止，则情 莫有深于阿丽者矣。 ”说的是作者在作品人物身上体现出来的情感信念所具有的坚韧而弥久 的力量。其次，虽说作品的冲突是现实生活中的矛盾冲突的概括，但是却用了非现实的情节 节，即杜丽娘生而死，死而生的奇特经历，来表现作者对于理想境界的向往和追求。清代大 戏剧家洪升曾说过： “肯綮在死生之际。 《记》中《惊梦》《寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》 、 、 、 、 五折，自生而之死； 《魂游》《幽媾》《欢挠》《冥誓》《回生》五折，自死而之生。其中 、 、 、 、 搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块，隃糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。 ”指 出了虽然《牡丹亭》写的是个离奇的的故事，而正是在这种生而死，死而生的的情节之中， 作者“搜抉灵根，掀翻情窟” ，寄托自己的人生理想和胸中激情。 （二）浪漫的手法。 首先，三个世界交相出现，表达出作者的三种认识和倾向。三个世界一是现实世界，二是梦 幻世界，三是阴间世界。它们构成了女主人公杜丽娘的肉体和精神活动的空间。现实世界是 冷酷无情的，它扼杀人性，给人带来痛苦和死亡。但这是杜丽娘反抗精神赖以产生的土壤， 正如生长出白莲花的污泥。 梦幻世界是虚幻不实的， 但却是自由幸福的， 充满了人性的温馨， 它能给人以幸福，给人以欢乐。阴间世界虽然阴森可怖，也与现实世界一样讲究秩序尊卑， 但是远较人间通情达理，它给人以方便，给人以新生。在作品中，正是阴王的通融，杜丽娘 才得以肉体复生，真正的嫁给了心爱的人。作者将这三种世界的场面交替描写，不仅展现了 杜丽娘性格的多个侧面，而且通过三者的对比，表现自己的倾向、理想和价值判断。人物在
    现实世界中与社会环境和自己头脑中的封建礼教意识发生冲突，这反映了真实的社会关系， 因此产生反应也是现实的，即无计可施，抑郁而终。而在后两个世界中，由于没有了现实社 会关系的限禁，因此表达感情的方式也就相应的变成了直接的、赤裸裸的和不受约束的。作 者虚构了非现实的情节，使杜丽娘来往于现实世界、梦幻世界和阴间世界之间，而推动她行 动的基本动力是情，这就把情的力量推到了极致。同时，也对理进行了严厉的批判。这样， 作者就完成了情胜于理，情高于理的思想。 其次，用梦作为建构情节的平台。如果没有梦，就没有了《牡丹亭》 。情节的发展是建立在 梦境之上。这也是一种典型的浪漫主义手法。作者用梦，来实现他在当时封建社会后期令人 窒息的程朱理学氛围中无法实现的理想， 借助于想象和非现实的情节来改变现实， 重塑现实。 石林居士在《书牡丹亭还魂记》中说： “尝读临川乐府，半出之梦。 《还魂》则尤梦之幻者矣。 非缘情结梦，翻缘梦生情。率至生而死，死而生，以极其梦之变。呜呼，梦因如是哉？非也， 既以梦矣，何适而不可。鹿可矣，蝶可矣，即优游蚁穴，亦无不可矣，而况同类中人？虽然， 此犹执着之论也。我辈情深，何必有，何必无哉。聊借笔花以写若士胸中情语耳。 ”明确的 指出了作品中梦的特点与功能。 第三， 以杜丽娘的奇特的死亡来启引斗争主题。 这也是作品浪漫主义手法的一个重要组成部 分。一般爱情题材的作品中写到殉情并不稀奇，死亡毕竟是文学另一个永恒的主题。但是， 这类的殉情既是作品情节的高潮，也是情节的终结。而在这部作品中，死亡才是杜丽娘真正 反抗的开始。殉情是理想不能超越现实的无奈，但死并不是她理想的破灭，而是她用这一举 动，来表达自己比寻梦更为坚决的斗争意愿。所以死亡作为作品情节的一个部分，只是表明 了现实的冷酷，而不是情节的终结。正是主人公的死，反而给作品打开了一个崭新的天地， 也给人物的反抗开创了一个新战场。 她在真正意义上的与柳梦梅的结合， 从而与封建礼教彻 底决裂，闹冥以及与父相抗府等重要情节， ，都是在死亡以后才出现的。 四、作品的缺陷。 《牡丹亭》是明代戏剧史中最优秀的作品，在中国古代戏剧中，也是最好的作品之一。但是 无庸讳言，作品也有明显的缺陷。 （一）内容方面： １、作品的结尾仍然无法摆脱皇上赐婚，皆大欢喜的旧套。这当然说明了作者尽管主张情与 理的互不相容，但内心深处仍然无法摆脱的情与理相妥协的思想。可是同时也应看到，这种 妥协并不是杜丽娘以牺牲自己的情作为代价，而是社会做出了让步，是礼教方面的失败。 ２、作品中有些色情描写或低级趣味的描写，本来可以处理得更好一点。前者如惊梦中的做 爱场面，后者如石道姑讲述自己出身经历的长篇道白千字文。这是晚明时风所致。 （二）艺术方面： 总的来说，文学性强，戏剧性差，因此不适合直接搬上舞台演出。 1、结构枝蔓松散。这是由于副线造成的。作品有一主一副两条线索，主线是杜丽娘的爱情 和婚姻，副线是杜宝的政治军事活动，在作品中占了九出，大约六分之一。作者采用这条线 索的主要意图是要说明，杜宝是个好官，因此他对杜丽娘的戗害与个人的品质无关，而纯属 理之错，理之罪。如此看来，这条线索对于作品的主题有着重要意义，而且对塑造杜宝的形 象也是不可缺少的。但是它却游离于戏剧冲突之外，既不是戏剧冲突的背景，与冲突也没有 有机的联系，而且这条线索上的人物也与主要人物没有关系。它的存在，显得多余，甚至影 响了戏剧冲突的展开。南戏好用复线式结构， 《琵琶记》运用这种结构已经纯熟，所以在此 之后，大型剧本多用这种结构，这反映了中国戏曲的进步。但两条线索必须构成有机联系， 副线必须服从主线，而不能游离， 《牡丹亭》在这方而明显有不足之处。 ２、语言方面的问题。总的来说，整部作品文词优美，充满诗情画意。王骥德赞叹就曾赞叹
    道： “其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。 ”可以视为对汤显祖语言风格的恰当概 括，即既浓艳华美，又俚俗朴素，而这又都是从他心中自然流出，是才情的产物。而且主要 人物语言的个性化的程度非常高。 抒情和心理描写都很细腻。 但是作品中的语言的缺陷也很 明显，正如王骥德所说的“腐木败草，时时缠绕笔端” 。引用典故过多，大量化用前人诗词， 宾白中骈体成分太重，有的地方是卖弄才学。连不识字的丫头春香的语言中也常引用典故， 显得与人物的身分不相符合。而且作品运用了过多的俗语和方言，甚至有的词语是生造的。 如“找烟花状元，热赶在谁边毛臊打教遍” ，后边一句不知所云。 第八章 《西游记》 第一节 成书过程和作者 这是古典小说里最为老少咸宜，雅俗共赏的一部作品。也同《三国》和《水浒》一样，是在 长期民间流传基础上经文人整理而产生的，成书过程大约历时七百年。 一、成书过程。这部作品根据唐代玄奘法师西行取经的史实演绎出来的。 第一阶段。唐宋时期。这是由史实向神话转变的时期。玄奘法师是初唐人，俗姓陈，名祎， 法名玄奘，洛州缑氏人。本是长安弘福寺的和尚。贞观三年（６２９）西行去天竺求法，共 历时十七年，于贞观十九年回到长安，带回佛经６５７部，受到唐太宗的礼遇。这件事当时 在朝野引起巨大轰动。而他沿途的所见所闻也同样引起人们的极大兴趣，于是他奉诏口述， 其门徒辨机笔录，撰成了游记《大唐西域记》 ，记述了印度、尼泊尔和锡兰等国的佛教流传 的情况和风土人情。史料而后他的徒弟慧立、彦悰又据其经历写成了《大唐慈恩寺三藏法师 传》 。为了宣扬佛法，他们描唐僧取经的过程中，增加了一些宗教传闻，强调了一些奇异的 情节，这是神化唐僧取经的先声。但仍不失为一部基本写实的人物传记。 其由写实向神话转变的完成是俗讲。唐代佛教盛行，佛教寺院内俗讲成风。现存最早的有关 此事的俗讲材料是刻于南宋时的《大唐三藏取经诗话》 。一般认为，这是唐五代时流传的故 事。 《取经诗话》以通俗讲唱的形式叙述了唐僧一行西行求法的过程。这部作品已经脱离了 史实，进行了大量的虚构。比如，书中出现了花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王，深沙 神。而偷王母蟠桃和取经路上逢妖遇魔的情节也出现了。 第二阶段。元代到明代前期。这是文学化的时期。出现了杂剧《西游记》 ，有两种，一种是 元人吴昌龄作，已佚。现仅见于明．天一阁本《录鬼簿》中之题目正名“老回回东楼叫佛， 唐三藏西天取经” 。据陕师大黄永年教授考证，元人郑思肖《心史》中谓： “回回事佛，创叫 佛楼甚高峻，时有人发重誓，登楼上大声叫佛不绝。 ”这源于穆斯林每日五次朝麦加方向之 礼，而当其时，阿訇须登清真寺之宣礼塔上大声念诵《古兰经》文或一些祈祷用语。最常用 者当属《穆斯林的葬礼》起首引用的那一段： “安拉为唯一之主，穆罕默德，主的使者。 ”故 可知， 所云之 “佛” 指的是真主安拉或穆罕默德。 元杂剧中的题目正名是对全剧情节的概括， 而今本各种《西游记》中均无此情节，不知何故窜入唐僧取经故事。另一种长达六本二十四 折。现存明万历时的刻本，旧误为元吴昌龄作，近人多以为是明初的杨景贤作。但无回回叫 佛事，故与吴本当无关系。很可能是元代前期已有民间演出本，杨是个改编者。这是在《取 经诗话》的基础上发展而成的。作品里有个孙行者，号称是“花果山紫云洞主通天大圣。除 此这外，作品中又出现了两个也当过妖怪的唐僧徒弟，一个是猪精，一个是沙和尚，唐僧的 坐骑白马也被说成原是南海沙劫驼老龙的第三子。 甚至连唐僧本人也不再是历史上的洛州僧 人，而变成了西方毗卢伽尊者托化的海州江流和尚。作品不仅定型了西天取经全班人马，而 且增加了唐僧出世、过火焰山、女儿国等情节。南戏中也有一部《陈光蕊江流和尚》 。较杂 剧《西游记》稍晚一些，出现了散文体的《西游记平话》 。今佚。但其部分内容存留。据《永
    乐大典》所引《魏征梦斩泾河龙》和朝鲜汉语教材《朴通事谚解》所收《车迟国斗圣》一节 以及几条有关《西游记平话》的注解所提到的齐天大圣的出身、大闹天宫、皈依佛法以及保 护唐僧西天取经一路遇到许多妖魔鬼怪和险阻，可知与《武王伐纣平话》篇幅差不多，约三 五万字。 仔细探究，小说《西游记》的故事情节的来源，是多元的。其中作为取经缘起的唐太宗入冥 的故事，在武后时的张 《朝野佥载》已有记载敦煌卷子中更有《唐太宗入冥记》 。其他许多 故事如鱼篮观音、二郎神、哪咤、江流和尚，尤其是主角孙悟空的故事，都可以追踪到种种 来源。在取经故事的演变过程中，这些故事就像滚雪球一样被吸收进情节的基本骨架中。到 《西游记平话时》其梗概已经具备。 而在慧立作传时，本意是弘扬佛法，宣扬佛国的装严美好，但是在佛教的俗讲中，西王母和 蟠桃会的道教故事夹入，而到了杂剧和平话时，大批道教神魔都进入故事，如玉皇大帝、太 上老君、王母娘娘等。这是宋代以后三教合流的结果。因而使故事的本旨、格局和色彩发生 了变化。 第三阶段是小说《西游记》的产生。如前所述，在小说产生以前，故事情节和人物类型已大 致形成， 无论是再写这个故事， 都不可能摆脱其影响， 艺术创造只能在这个基本框架内敷衍。 但是即便如此，作者仍然发挥出了杰出的才能。在中国古代集体累积创作的小说中， 《三国》 属于连贯史实型， 《水浒》属于联结短篇型，而《西游记则是以个人风格融化了群体风格， 故成为小说从集体创作到个人创作的过渡。 作者不仅丰富了作品的情节人物， 而且对人物作 了新的阐释， 为他们打上了作者个人的鲜明的印记。 使作品成为了一部八十万言的煌煌巨著。 二、版本和作者。 １、现在一般学者认为，刊刻于万历年间的金陵世德堂本是初刻本。因为书前有篇陈元之的 序，明言作于壬辰年。金陵世德堂是万历年间的书坊，万历壬辰是二十年（１５９２） 。但 国内屈指可数的版本学家黄永年教授经过仔细考证， 认为现存最早的刻本不是万历年间二十 年（１５９２）金陵世德堂刊本，而是早在嘉靖初年就有个已佚的鲁王府刻本，理由是万历 初年死的周弘祖的《古今书刻》中提到鲁王府刻的书里有《西游记》 ，故此书只能成于隆庆 之前。而陈元之序里提到“ 《西游》一书，不知其何人所为，或曰出今天潢何侯王之国，或 曰出八公之徒，或曰出王自制。 ”其天潢侯王之说，与鲁王府之书合。而陈序中的壬辰，应 是万历壬辰六十年前的嘉靖壬辰，即嘉靖十一年，这个本子是据鲁王府本重刻的，但这个重 刻本亦佚。另外，有个现存的百回删节本成书于隆庆年间，故金陵本不是初刻，只是翻刻嘉 靖本而已。《古代文献集林》第二集） （ 。以后的多个版本都是由这个金陵本衍生出的。人民 文学出版社本就是这个本子作底本。 ２、作者。存世的明刊本有五六种，但只要是百回本都无例外的不署名，倒是十卷本的《唐 三藏西游释厄传》署名朱鼎臣编辑，而四卷本的署名阳致和，但这两个本子都只是删节本， 署名者也只是加工者而已。清初道士汪象旭刻《西游证道书》 ，伪托元人虞集序，首次提出 为丘处机作。以后流行的几个清刊本都沿袭了这个说法。实则这是个误会。 《道藏》中有个 《长春真人西游记》是丘处机的弟子李志常撰写的，记丘处机奉成吉思汗之召，远赴后者在 阿富汗兴都库什山北麓行营来回路上事。与唐僧取经事毫无关系。但当时人多受其欺蒙。自 乾隆末年钱大昕发现此问题后，其说已无市场。 还是乾隆年间的学者，江苏淮安人吴玉搢和阮葵生认为，百回本《西游记》是他的同乡明朝 人吴承恩。他从明天启年间修的《淮安府志．淮贤文目》吴承恩名下有《西游记》书名，又 指出书中多其乡方言，于是提出小说的作者是吴承恩。二十年代鲁迅和胡适等人肯定，故基 本成为定论。但近年来章培恒、黄永年等学者认为此书的作者不是吴。章的理由是第一，清 初人黄虞稷的《千顷堂书目》里将吴承恩的《西游记》列入史部地理类，而吴承恩曾任明荆 王府纪善一职， 从他的故乡淮安到蕲州， 可称为西游， 故这书应是一部游记而非小说； 第二，
    小说既有苏北方言，也有吴语方言，而《梦斩泾河龙》里就有苏北方言，百回本里新加了吴 语方言，如此看来，小说的作者应是吴地人更合逻辑。黄认为，最早的版本是嘉靖初年的鲁 王府本，而吴承恩如生于１５０４年左右，此时才二十岁左右，写出《西游记》这样练达世 故的作品不太可能。第二，作品里有一回的回目是“脱难江流来国土，承恩八戒转山林” ， 认为作者不会这样糟蹋自己的名字。但时下还无一人能够提出更可能的人选来取代吴承恩， 所以吴作之说仍为大多数人所首肯。 吴承恩（约１５０４～１５８２） ，字汝忠，号射阳山人。先世涟水人，后徙居山阳（今淮 安） 。父为商人，却喜读书，诸子百家无所不览。本人科举不利，嘉靖二十三年（１５４４） 才挨到岁贡，隆庆元年（１５６７）以贡生身份出任浙江长兴县丞，分管粮马、巡捕之事， 与弼马温差不多。后来可能是因为与一桩征粮贪赃案丢了官，这实际上与他无关。后来又补 了荆王府纪善，职掌讽导礼法，是个清客之类的闲职。有人认为他这时做了《西游记》 ，与 陈元之序里所说的出于天潢侯王之家一致。有才气，当时以诗文名。曾游历过二京等许多地 方，阅历丰富，有数种著作行世。 第二节 《西游记》的思想内容 小说是个宗教题材。讲述了孙悟空皈依佛门，护送唐三藏去西天取经的故事。前七回是写孙 悟空造反的事迹，后边是护送唐僧取经的故事。 一、历来学者对作品思想的观点。这部作品的思想，历来是学者讨论的焦点。没有一种说法 可以被众所公认。总的来看，可以分为无主题与有主题两种基本观点。 （一）有主题说。 １、 农民起义说。 建国以后相当长一段时期里用阶级斗争的观点来阐释古代文学作品的思想， 因此这种观点影响相当大。 我们的教材也是这种观点。 认为孙悟空大闹天宫反映了历史上风 起云涌的农民战争。 但这种观点难以自圆其说之处在于孙悟空的造反并不是由于受压迫和剥 削，其目的也不是要推翻玉帝的统治，不反对封建秩序。而他的造反只是为了满足自己的私 欲，不代表任何本阶级的人民，连花果山的群猴都代表不了。特别是孙悟空皈依佛法后一心 保护唐僧取经，更与农民起义的反面。有的文章将此解释成“从叛逆的英雄蜕变为统治阶级 的帮凶和打手” 这更与一般读者心目中的审美结论相距太远。 。 总不能说读者都喜欢叛徒吧。 显然，这种观点自己也觉得需要补救，故将西天取经的故事说成是另一主题。我们的教材里 也是如此。也即主题转化说。认为前边是反映人民英雄反抗统治阶级，后边则是人民英雄与 各种恶势力和艰难险阻的斗争。我们的教材中还加上了反抗不彻底，只杀没有背景的小妖， 而不杀有靠山的大妖。 这是最为流行的一种观点。 但这种说法的致命缺陷是一个人民英雄要 到把自己压到五指山下的统治阶级化身的人物那里去求取真经，总是有些不伦不类。 与这种看法类似的有 《水浒》 翻版说。 认为作品只不过是用浪漫主义的手法将现实主义的 《水 浒》重新改造了一遍。这种说法影响不大。 关于作者是要用作品瓦解农民起义的说法也属此类。 ２、修真养性说。明人谢肇浙在《五杂俎》中持此种观点。 这种观点得到了鲁迅的赏识， 在《中国小说的历史变迁》 中说： “这本书的宗旨， 议论纷纷。 如果我们一定要问他的大旨， 则我觉得明人谢肇浙所说的‘ 《西游记》以猿为心之神， 以猪为意之驰，其始之放纵，上天 下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒， 能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻。 ”这几句 话， 已经很足以说尽了。 明代吴从先 ” 《小窗自纪》 《西游记》 ： “ 一部定性书， 勘透方有分晓。 ” 亦是此类。 ３、宗教主题说。这种说法是《西游记》刚一诞生就有的。 １）三教混一说。认为作品对三种传统思想都有肯定这种说法的代表人物是清人刘一明《西
    游记原旨》一书。书中说，《西游》一记，阐三教一家之理，传性命双修之道。俗语常言中， “ 暗藏天机；戏谑笑谈处，显露心法。悟之者在儒可以成圣，在释可以成佛，在道可以成仙。 ” 三教指儒、道、释。性命双修，在儒指穷理尽性；在道指烧丹炼鼎；在释指渐修顿悟。天机 和心法， 指儒家的存心养性， 道教的修心炼性， 释家的明心见性。 反正， 以后以宗教解说 《西 游》一书的，都不出这三种说法。与此相近的还有二教混同说。 １）道教说。这是清朝初期汪象旭首倡。他将金陵本作了一些删节，诡称得到了丘处机作的 古本《西游证道书》 ，并逐回笺评，但皆属穿凿。山西学者李安纲持此种观点。认为这部作 品认为作品是宣扬道教全真派的教义。 书中有些诗词作品就出自著名的道士之手， 而九九之 数也是道家的说法。但这种说法最大的漏洞就是与书中明显的以佛抑道的写法难以说圆通。 4、张扬人性说。李时人先生在《明清小说鉴赏辞典·西游记》 （浙江古籍出版社版）中，认 为小说对宗教采取批判的态度， “在所有的中国小说中，没有一部像《西游记》这样，对西 天佛祖、道教三清以及人间天上的帝王大臣极尽嘻笑怒骂、揶揄嘲笑之能事，其要害则在于 否定宗教，神灵一切外在束缚，试图追寻一种人的自我存在。而孙悟空对自由平等的某种追 求， 则不仅表现在大闹天宫， 也表现在西天取经路上， 足以引发人们对人的地位、 人的权利、 人的尊严以及人生意义的严肃思考。 《西游记》对包括宗教在内的种种对人的束缚的冲击， 无疑为其后的三言二拍、 《金瓶梅》等作品直面人生、张扬人性、强调人欲开辟了道路。 “ 二、 《西游记》的创作思想。 我只想从作品本身出发探讨作者的创作动机，亦即他想通过这个传统故事阐释一种什么思 想。从作品的结构和作者多次自我表白可以看出，其主旨宣传佛教禅宗思想，是制伏心猿的 过程。故事是个取经故事，这本身就决定了它的佛教性质。但是，作者在改编故事时，把主 角从唐僧改变为孙悟空， 并且把取经故事的结局由取回真经改为师徒四人成佛， 故事在保留 了原有的佛教性质的同时，其创作思想也相应演变为如何成佛的寓意。 （一）驯伏心猿以成佛。 １、关于心猿和南禅。这是个典型的佛教术语。比喻攀缘外境、浮躁不安之心犹如猿猴。语 出《维摩经．香积佛品》“以难化之人，心如猿猴，故以若干种法，制御其心，乃可调伏。 ： ” 作品提供的结论，就是要驯伏心猿。作品中的心猿，无有例外，一概是指孙悟空。作者唯恐 读者不明白，在回目中一而再，再而三的点出。如“心猿归正，六贼无踪”“邪魔侵正法， ， 意马忆心猿”“外道施威欺正性，心猿获宝伏邪魔”“心猿正处诸缘伏，劈破傍门见月明” ， ， ， “心猿遭火败，木母被魔擒” ，等十余处。而正是用他的改造，不断成熟象征成佛过程中的 种种历程。 《西游记》正是用讲故事的方式来隐寓了《维摩经》中所说的这一过程，可以说 是这句经文的形象化演绎，是禅宗“渐修顿悟”的注解。 禅宗自南宗流行以来，顿悟之说盛行。实则，无论顿渐，都不否定艰苦修持。如著名的日本 禅学家铃木大拙说，一般人习禅，约需十年方能进入顿悟，而有的人则需要二十年以上。即 便进入了悟的境界，仍需不断地修持。无论是坐禅、读经还是看话头，其用心都是“安禅制 毒龙” ，驯伏心猿，扫除魔障，即在佛都世界观的指导下，除去世俗生活中所形成的理性思 维习惯和七情六欲，以心灵直接扪摸万物，进入物我无间无隔，自由无碍的精神境界，如此 即为成佛。而且在明代以后，禅宗与净土宗往往并驾齐驱，为佛教信徒同时接受，称为禅净 双修。如此，既可死后往生极乐世界，摆脱六道轮回，又可在世间立地成佛。作品显然是借 用了佛教净土宗前往西天净土成佛这一教义，而表现出禅宗修行自省悟佛的宗旨。 ２、作品情节和人物中的体现。当然，这不只是作者本人的表白，因为他的语言恍惚，三教 之说均屡屡出现。所以我们更应从作品的艺术描写出发。可以明显感到，作品借用孙悟空这 一艺术形象，反映了这个过程。 １）作品第一回的前半部分表现了孙悟空的自然状态，是石猴受天真地秀，日精月华而降生 以及自然成长的过程。他终于入花果山水帘洞为王，与众猴无忧无虑地生活。这象征的佛教
    所云的有情者的原生状态，虽与自然亲近无间，但是不自觉的，因此仍无法成佛，还会堕入 六道轮回，这当然不是作者所要的。 ２）从第一回后半至第七回，心猿入左道傍门，无法无天。孙悟空的求法，是不甘于轮回， 想要不生不灭，与天地齐寿。此即作品中说的“道心开发” ，即开始有了追求正道的愿望。 而他的启蒙教师须菩提祖师是个混合了佛道教的人物。他问孙悟空学什么时说， “三百六十 傍门，皆有正果” 。傍门是道教术语，本意是说只有修炼金丹，全身保真是正道，而其它的 法术都是傍门。而傍门是不能成正果的。孙悟空所学的七十二地煞变化，亦是其中之一。但 是这位祖师却说傍门也能成正果，从而为后边的成佛埋下了伏笔。即禅家所谓放下屠刀，立 地成佛意。看来这位祖师是有意识让孙猴走一段弯路，考验他。作品对此说得很清楚，祖师 道： “你这去，定生不良，凭你怎么惹祸行凶，却不许说是我的徒弟。 ”这实际上象征着人欲 修正道而误入歧途，这不仅是修道过程中很难避免的，而且是很有必要的。所以孙悟空此后 的偷吃仙桃和大闹天宫， 就是走火入魔后心性狂乱的表现。 在如何救治方面佛道二教展开了 竞争，道教虽说头一次通过二郎神擒获了心猿，但结果不仅没有降伏他，而且为他炼就了火 眼真睛，反而危害更烈。最后还是如来佛出面将其压在五指山下，才使其不能任意作怪。表 现了佛法无边的威力。佛高于道。 ３） 即书中的西天取经阶段则象征了抵御内心和外界的阻力的渐修过程。 孙悟空终于皈依了 佛法。但这只是一个开端，在佛教看来，能否成佛并不取决于信徒的主观愿望，而主要取决 于其是否能够修行到底。决心修行者的内在动力是皈依佛法的巨大热情。在作品中，即是一 定要前往西天，取到真经。在这过程中，当然不可能是一帆风顺的。佛教认为，妨碍信徒成 佛的最大障碍就是所谓“魔障” 。因此一定的规矩是不能缺少的，这即是仪轨，违反者即是 佛教的叛逆者。各种戒条即是。故在作品中，就是紧箍咒。而各种妖魔鬼怪和艰难险阻所造 成的九九八十一难，就是魔障。作品在写孙悟空刚从五指山下解脱出的一回的题目是“心猿 归正，六贼无踪” 。正，指的是佛教，这在作品中已经明确说明。而六贼在作品中是六个剪 径的强人，分别叫眼看喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧。这是对佛教术语中 六贼直接解说。佛教把六根（眼耳鼻舌身意）与六尘（色声香味触法）相接而产生的欲望和 因之而生的烦恼称为六贼。让孙悟空把他们统统打死。象征他皈依佛法的决心。此后孙悟空 便在紧箍咒的制约下，一步步走向成熟，在取经的路上排除千难万险，战胜了所有的妖魔鬼 怪，当然很多是借助于佛菩萨的法力才做到的。 ４）在作品的最后一回，孙悟空终得正果，与师父师弟分别成为了佛界的成员。这象征了修 行的完满成功。心猿已脱胎换骨。作品宣传的佛教主题，亦在此而得发明。 （二）对各种不同观点的反驳。 以上这种看法并非我的发明，可以说，在清代以后，认为《西游记》宣传佛教的大有人在， 他们从各个角度， 以各种方式反复阐说了这一点。 虽然建国以来研究者们多少忽视了这种传 统见解，但我仍然不敢掠前人之美。问题是这种说法不能使人信服。这是因为作品中存在着 种种复杂的，甚至是互相矛盾的说法。以至于章培恒先生主编的《中国文学史》干脆说作者 是在玩游戏，没有什么正儿八经的主题思想。 １、关于宣扬三教。这实际上说的是佛教与儒家、道教的关系。作品中有多处提及儒家和道 教，并且都给予了正面的评价。其中最明显的是四十七回里，作者借孙悟空之口说： “也敬 僧，也敬道，也养育人材。 ”作品中的须菩提祖师，本是佛教中的人物，是释迦牟尼佛的十 大弟子之一，意译是善见、善现、空生等，以论证“诸法性空”而被称为“解空第一” 。但 是在作品中却被处理成了一个道教神仙， 在开示孙悟空的过程中， 使用的是禅宗的棒喝和机 锋，传授的也是道教内丹理论和《黄庭经》 。而安天大会上，佛教人物与道教神仙同会一堂。 道教的地仙之祖也与佛教和尚拜为兄弟。 这在今人看来不好理解， 甚至有人认为这根本不是