3、鲁迅杂文的艺术特色
社会思想和社会生活的艺术的记录：文学作品的历史价值多决定于它的社会意义。鲁迅的杂感是社会思想和社会生活的艺术的记录。虽然“所写的常是一鼻一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”(注：《准风月谈•后记》)，进而综观他的所有的杂感，则又几乎写出了整整一个时代的风貌。恩格斯在致玛•哈克奈斯的信中赞扬巴尔扎克，说他的《人间喜剧》是“一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，巴尔扎克“用编年史的方式，几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来”(注：恩格斯1888年4月致玛•哈克奈斯的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第462—463页)。在中国，鲁迅以杂感的形式完成了《人间喜剧》的任务，从社会的各个方面写出了复杂的斗争，写出了阶级力量的变化和消长，表现了从“五四”到抗日战争爆发前整个历史的进程。
艺术形式：“五四”以后的杂感一方面吸收了外来的essay(随笔)和feuilleton的特点，另一方面又和中国的古代散文的深厚基础相关连。鲁迅曾经列举罗隐的《谗书》，皮日休和陆龟蒙的短文，以及明末那些“有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”(注：《南腔北调集•小品文的危机》)的小品，说明这个新的形式产生之前已经存在的历史背景。以鲁迅的杂感而论，析理严密，行文舒卷，于清峻中寓朴茂，于简约中见恣放，这些就大抵受有魏晋文章的影响。章太炎在《论式》里说：“魏晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周，气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝达，可以为百世师矣。”(注：《国故论衡》中卷文学篇，见古书流通处影印浙江图书馆校刊《章氏丛书》第13册)魏晋的论辩文章一般都具有屈原的文彩，而又继承了庄周、韩非的传统：善于取譬，长于说理。孔融、嵇康、阮籍这些人都爱排除陈言，独辟蹊径，如《文心雕龙•事类篇》所说，“据事以类义，援古以证今”，通过常见的现象，阐发重要的道理，在论述中时时使用反语。鲁迅爱好嵇康，曾先后七次校订《嵇康集》，他对魏晋文章的评价很高，在杂感里可以看到明显的影响。但是，鲁迅毕竟是现代文学的开山，杂感又是适应思想革命和文化革命而产生的一种文体，作家以其卓越的艺术素养，在反映现代生活的时候作了多样的创造，表现了动人的艺术魅力。鲁迅是杂感艺术独具匠心的开拓者。
爱与恨：鲁迅的杂感铭刻着对人民的关爱和对敌人的憎恨，描写了人民的苦难和斗争，愿望和理想。他和以前的现实主义者的区别不仅仅在于时代不同——前人写的是资产阶级对于贵族社会的威胁，鲁迅则写出了无产阶级起而代替资产阶级的经过；他们的根本区别在于对各自时代里两种对峙势力所采取的不同的立场。例如巴尔扎克，就不无惋惜地描写了“在他看来是模范社会”的堕落和衰亡，鲁迅则以杂感表达了他的逐步地成为新兴阶级代言人的全部思想历程，他代表了“全民族的大多数”，他的杂感是新社会的催生剂。鲁迅的精神联系着未来，永远是一个鼓舞人们前进的力量。
丰富的理论含量：鲁迅的杂感有丰富的理论含量。杂感的形式要求作家不断地对生活现象作出判断，从复杂的社会动态和激烈的实际斗争中提炼思想材料，经过“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”的反复活动，形成观点或理论。鲁迅的杂感表达了许多精辟的见解，契合乃至阐明了客观的规律；而当他成为马克思主义者以后，科学的体系不仅使鲁迅杂感的理论含量更见丰满，并且造诣也更深更高，表现了生气勃勃的活力。它们既是诗，又是政论。说是政论，因为鲁迅的杂感是从各方面来联系现实斗争的，现实斗争又从各方面深化了鲁迅的理论，从而使这些杂感成为以文学的形式做到马克思主义普遍真理与中国的具体生活实际相结合的范例，在提高群众觉悟方面有着广泛而深入的作用。
批判的刻毒与犀利：鲁迅曾经解释自己杂感的特点是：“论时事不留面子，砭锢弊常取类型。”杂感的形式多种多样，总的说来，这种文体大都结合着评论和文艺两种因素，在表达某一思想内容的时候，既要有绵密的逻辑又要有生动的形象。“不留面子”和“常取类型”正好适应了这样的要求。从杂感的直抒己见而言，和论文较为接近，需要有论文的条理和层次。但杂感展开逻辑的方式又不完全和普通的论文相同，因为它是艺术品。鲁迅说过：“通烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折。”(注：《两地书》三二)“曲折”在这里并不意味隐晦，而是表现的一种特殊方式。鲁迅不常在杂感里作出直接的结论式的答案，他往往采用对比、暗示、取譬、借喻等等手段，通过客观的叙述揭发内在的矛盾，使人从事物的相互关系中得到启发。例如为了批评出版界的贫乏和草率，他说：“生得又高又胖并不就是伟人，做得多而且繁也决不就是名著，而况还有‘剪贴’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，却也决不能包罗一切学术文艺的。一道浊流，固然不如一杯清水的干净而澄明，但蒸溜了浊流的一部分，却就有许多杯净水在。”(注：准风月谈•由聋而哑)这里指出了量和质的关系，量多不一定等于质好，然而量中求质，以一道浊流和一杯清水相比，量多却又包含着达到质好的条件。和一般的推理不同，这些论证都是具体的，以内在的逻辑取胜，读来委婉而又明白。杂感的作用和别的艺术形式一样，重要的是运用生活现象来说明问题，正如演绎数学的时候需要列出正确的方程式，使读者能够根据方程式去寻求答案，水到而后渠成。这样才能耐人咀嚼，令人信服。鲁迅有时还采取具有象征意义的手法通过对某一常见现象的综合和描摹，合乎逻辑地引起人们对更大的问题的联想。《伪自由书》中的《现代史》和《准风月谈》中的《看变戏法》，写的是走江湖的耍把戏，敛钱财，然而意在言外，从作者的暗示中，人们却会自然而然地联想到国民党政权虏掠剥削、无所不用其极的丑态。沟通这种联想的是由事物本身的逻辑而引起的相互之间的精神联系。类似的例子在鲁迅的杂感里比比皆是。譬如《准风月谈》里的《爬和撞》，就以生理动作比拟精神现象，有力地揭露了资本主义社会里反动统治阶级竭力宣传的生活哲学。一种是让人安分守己地“爬”：“耕田，种地，拣大粪或是坐冷板凳”，背着苦恼的命运，“拚命的爬，爬，爬”，“一步步的挨上去又挤下来，挤下来又挨上去”，并且借此培养他们的错觉，使他们“认定自己的冤家并不在上面，而只有旁边——是那些一同在爬的人”。另一种是专门对付“爬”得不耐烦的人的办法：“撞”。发行“航空奖券”，制造投机机会。“这比爬要轻松得多，手也不必用力，膝盖也不必移动，只要横着身子，晃一晃，就撞过去”。撞得好，“妻、财、子、禄都有了”。撞不好，“至多不过跌一交，倒在地下。那又算得什么呢，——他原本是伏在地上的，他仍旧可以爬”。“爬”和“撞”是统治阶级一手制定的控制人民、防止反抗的办法。鲁迅以具象的动作画出了抽象的哲理，通过内在联系把两者结合起来，写得丝丝入扣，无懈可击。这不是论文的推理，因为它借助于生活的形象；也不是小说的描写，因为它仍然以议论为主。这是杂感展开理论逻辑的特殊的手段和方法。
形象性：在展开理论逻辑的时候，形象在鲁迅的杂感里起着很大的作用。他不仅常常通过比喻的方法，援引例如：媚态的猫”等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列的对象，也往往能够深入一点，绘声绘色，铸成“锢弊”的“类型”。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩!”(注：《准风月谈•二丑艺术》)文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画的对象愈具有代表性，它的社会意义也就愈普遍，这正如鲁迅说的：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙的疽有点相同。”(注：《伪自由书•前记》)触类旁勇，更足以引起人们的普遍警诫，不过形象的作用也不限于写出“类型”而已，它还往往突出矛盾，加强论点，深化了问题的论述。譬如鲁迅劝人不要相信那些冠冕堂皇、俨乎其然的文章，掌握其夸大、装腔、撒谎的实质，他以读文学作品时需要打折扣为喻，举例说：“称赞贵相是‘两耳垂肩’，这时我们便至少将他打一个对折，觉得比通常也许大一点，可是决不相信他的耳朵象猪锣一样。说愁是‘白发三千丈’，这时我们便至少将他打一个二万扣，以为也许有七八尺，但决不相信它会盘在顶上象一个大草囤。”(注：《伪自由书•文学上的折扣》)“猪锣”和“大草囤”都是非常形象的，它以具体的画面说明要讲的道理，使人一见就懂，一想就通。形象在这里表现了雄辩的力量。其实不仅砭锢弊是如此，在描写正面事物的时候，鲁迅也从来不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具体性，略加综合，以勾画他所推崇的人物。例如《且介亭杂文》中《忆韦素园君》一文写韦素园认真的性格：“一认真，便容易趋于激烈，发扬则送掉自己的命，沉静着，又啮碎了自己的心。”文章接着写了这样一个故事：“我因此记起，素园的一个好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了!’我那时却记起了伊勃生的勃兰特，他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么?……”这里的惋叹，有爱惜，有赞扬，有批评。从蘸满着感情的笔触里，出现了一个活生生的素园。鲁迅的心是沉重的，读者也感到同样的沉重。这正是“画眼睛”的办法，其稍殊于小说者，不过夹叙夹议，始终保持着杂感或散文的特点而已。此外如将急于流布亡友的遣文比作“捏着一团火”(注：《且介亭杂文•白莽作〈孩儿塔〉序》)，以说明迫不及待的心境；将自己的杂感集说成是“在深夜的街头摆着一个地摊”，“有的无非几个小钉，几个瓦碟”(注：《且介亭杂文•序言》)，以“深夜”比拟黯重的时代气氛，以摆“地摊”绘状自己在艰苦条件下千方百计地宣传革命真理的平凡而伟大的感情。前者有些许夸张，后者带一点廉虚，然而又莫不简括精到，一律以形象出之，表现了一种富有情趣的动人的风格。
语言：这种风格的形成也和作家作用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰富。他经常向口头语言学习，经过加工而写入文章。还主张适当地采用外来语法。在谈到自己小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”(注：《南腔北调集•我怎么做起小说来》)这在杂感里表现得更为显著；而时用排句，间有对偶，则又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能，讽刺的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”(注：《且介亭杂文•序言》)，三十年代后期甚至出现了被称作“鲁迅风”的杂感流派，在激烈的斗争中不断地发挥着教育人民、打击敌人的战斗作用。从“五四”开始逐渐发展起来的杂感，也由于鲁迅的实践和倡导，终于成为中国现代文学中运用便捷和影响深远的一种文学形式。
4、鲁迅杂文的意义如何，他放弃虚构文学的创作，一心经营杂感文是不是值得惋惜。　　
对鲁迅文学大师地位的肯定与质疑，很大程度取决于对他的杂文的评价。鲁迅从事小说创作的时间很短暂，所以作品也很少。他在生命的最后十年用了全部精力进行杂文写作，具有强烈批判倾向、论战色彩的感想性文字，对中国社会、文化以及人类内心的黑暗进行了坚决的攻击和解剖，那是一个灵魂批评家对于一切丑恶现象所进行的文本细读式的批评。尽管中国文学史具有昌盛繁荣的小品文传统，但一般都认为鲁迅式的杂感是他独创的文体，它与历史上的小品大异其趣，卓然独立，自成一家，是二十世纪中国文学史上的特别收获。有的人甚至认为，鲁迅之所以成为思想家，就因为他用杂文的方式对中国历史和前途表达了明确的批评和思考。
早在一九二七年，茅盾就在《鲁迅论》中阐述了鲁迅杂文与其小说的关系：“在他的创作小说里有反面的解释，在他的杂感和杂文里就有正面的说明。单读了鲁迅的创作小说，未必能够完全明白他的用意，必须也读了他的杂感集。”多年以后，在追悼鲁迅逝世的氛围中，茅盾指出，杂文“这一新的形式，是他所发明，所创造，而由他发展到最高阶段。”
一九三三年，瞿秋白编选了一本《鲁迅杂感选集》并写序，他把鲁迅杂文既看作他的精神自传，也看作战斗武器，据此高度评价鲁迅在思想史和当时社会政治斗争中的意义。他称鲁迅杂文为“社会论文”和“文艺性的论文”。
一九三六年七月，冯雪峰在给捷克译者介绍鲁迅时指出，鲁迅杂文是他的艺术天才另一种形式的展开和发展，应该用看待长篇巨制的眼光来看待鲁迅杂文。“他的十余本杂感集，对于中国社会与文化，比十余卷的长篇巨制也许更有价值，实际上是更为大众所重视。他的杂感，将不仅在中国文学史和文苑里为独特的奇花，也为世界文学中少有的宝贵的奇花。”
以上瞿秋白和冯雪峰的论述，都是经过鲁迅过目并首肯的，可见以杂文方式参与改造中国社会与中国人灵魂的历史实践之中，是鲁迅自觉的追求。
一般来说，左翼人士比较看重鲁迅杂文，右翼人士则对他的杂文肯定不多，有的人还持严厉的批评态度，即使是那些充分肯定他的小说成就的人，也多半对他的杂文不以为然（比如胡适）。苏雪林对鲁迅人格进行严厉的否定，主要依据的就是鲁迅杂文。“文学无非作家个性的表现，不管是谁读了鲁迅的杂感都觉得这位作家的性格是那么地阴贼，巉刻，多疑，善妒，气量褊狭，复仇心强烈坚韧，处处都到了令人可怕的地步。”可见在他看来，鲁迅杂文篇篇都是充满毒汁的恶花毒草。
很多人把鲁迅从事杂文创作看作他灵感衰竭的证明，这本身就是对他的杂文的文学意义的否定。毕树棠说：“若以鲁迅和其他作家比较，当以小说为主要，散文次之，杂感是他的独造，殊难与他人相提并论，其实只可算是他的散文的糟粕。在艺术上，他是一步一步的往后退，到他晚年，似乎已没有灵感了。”
陈源说：“我觉得他的杂感，除了《热风》中二、三篇外，实在没有一读的价值。”
中间派人士的意见则相对客观一些、公允一些。比如李长之认为：“就鲁迅自己而论，杂感是他在文字技巧上最显本领的所在，同时是他在思想情绪上最表现着那真实的面目的所在。就中国十七年来的新文学论，写这样好的杂感的人，真也还没有第二个。”虽然没有涉及鲁迅杂文的社会意义，但从文章的角度谈论得很中肯。
叶公超对鲁迅杂文的态度也比较和缓，从文章角度予以有保留的肯定，对于其思想价值，其实未予注意。他说：“鲁迅最为成功的还是他的杂感文。十四册中，除掉谩骂，嘲戏，以及零星小品之外，还有委实耐读的文章在。在杂感文里，他的讽刺可以不受形式的约束，所以尽可以自由地变化，夹杂着别的成分，同时也可以充分地利用他那锋锐的文字。他的情感的真挚，性情的倔强，知识的广博都在他的杂感中表现的最明显。”
一九三八年至一九三九年，上海文坛发生了关于“鲁迅风”杂文的争论。巴人等人提倡应该学习、继承鲁迅杂文的战斗精神，并且力争发展和超越。阿英等人则认为现在是统一战线、一致抗日的时代，不应该学习鲁迅那种苍凉、迂回、讽刺的言说方式和言说态度。
另一场关于鲁迅杂文精神的争论出现在一九四二年的延安，那时候延安正在进行整风运动。丁玲发表《我们需要杂文》，指出“鲁迅先生的杂文成为中国最伟大的思想书籍，最辉煌的文艺作品。”认为我们的时代依然是“杂文时代”，依然需要鲁迅式的杂文。王实味更是一直坚持写作鲁迅是的杂文，他的《政治家•艺术家》、《野百合花》对延安的一些不良现象提出尖锐的批评。结果王实味和丁玲都受到严厉批判，王实味还因为这些远不如鲁迅文章尖锐的言论被打成托派分子，最后被枪毙。
杂文作为一种言论方式，不但体现了知识界思想活跃的程度，也是社会开放程度和民主程度的晴雨表。
几十年来，鲁迅杂文研究不像鲁迅小说研究那样火热，但也有很不错的成果。其中有两件作品不可不读，一是吴小美《一部旧中国的特别的‘人史’——再论鲁迅杂文对奴性和奴才传统的批判》，这是二十世纪八十年代发表的著作，二是张梦阳《悟性与奴性——鲁迅与中国知识分子的“国民性”》，这是九十年代的成果。两位作者对于鲁迅杂文对奴性的洞穿和批判，具有深刻的领会和阐发。
思考练习题:
1、简述鲁迅小说中两大小说情节、结构模式。
2、简要分析阿Q的精神胜利法。
 3、简述《野草》与《朝花夕拾》在形式上的特点。
第三章　二十年代的小说
教学目标：让学生了解“五四”及二十年代小说的整体风貌。理解“五四”小说取得文学正宗地位的历史意义。掌握“自叙传”抒情小说的文体特点。
讲授内容：郁达夫浪漫抒情小说的文学史价值
1、“五四”小说取得文学的正宗地位。
2、从“问题小说”到人生派写实小说。
3、“自叙传”抒情小说及其它主观型叙述小说。
4、通俗小说。
重点：主观抒情小说的形式特征。
难点：“五四”小说取得文学正宗地位的历史意义。
一、“五四”小说取得文学的正宗地位
1、小说从传统的“小道”走出来，登上大雅之堂
2、小说肩负沉重的社会使命
现代白话小说的开山之作,是1918年5月鲁迅发表于《新青年》第4卷第5期的《狂人日记》,紧接着第二年,他的《孔乙己》,《药》等名著也相继问世."五四"小说就此拉开了序幕.　　
中国的小说历来被视为"小道",不能与诗文同登文学大雅之堂。在清代,正统的士大夫文体中仍拒用小说的词汇和典故。但到了清末民初,小说从文学边缘地位向中心地位的移动已然开始。从知识读者的阅读情况分析,人们已发现经史不如八股,八股不如小说。1902年梁启超发起"小说界革命",为把小说与维新革命相联系,竭力强调小说的启迪民智的社会功能,认为小说是"文学之最上乘","欲新一国之民,不可不先新一国之小说","今日欲改良群治,必自小说界革命始,欲新民,必自新小说始"(梁启超:《论小说与群治之关系》)，由此发起的"新小说"创作,成绩虽然不大,却对进一步提高小说在民众心目中的位置,起到推波助澜的作用。
另外,因上海等东南沿海城市开埠,印刷,报刊业的长足进步,使小说拥有了前所未有的出版传播手段,才形成了新的市民读者群体.而报纸,书局向文学家支付稿酬也自近代小说始,稿费制度遂养成中国第一代以写作为生的职业小说家。据不完全统计,1902至1919年间的文学性刊物约有85种,仅名称冠以"小说"字样的即达30种,这还不包括如《礼拜六》等登载小说的刊物在内.出版小说的机构达100家之多.可见小说已形成压倒其他文学品种的文化生存环境.但"新小说"附属于维新运动,它本身的独立地位甚差,所以一旦政治陷落,谴责小说流入"黑幕",狭邪小说流入"鸳蝴",商品化给小说带来的媚俗倾向大大抬头，而且小说的文体虽然起了变化,却仍难挣脱文言的束缚,文言章回体无可挽救地处于衰败之中,这就是"五四"小说发生前的景象。
"五四"文学革命给小说的现代化带来契机。这是一次广泛的思想文化启蒙大潮,它对小说的推动力是相当深刻的。《狂人日记》等现代小说以反封建的精神直指人的现代觉醒和国民灵魂改造,又具特别的格式,因而引人注目.这些小说都首先发表在新文化思想刊物《新青年》,《新潮》上,既借助于思想革命,也利用了现代出版之便。这让中国现代小说从一开始就肩负了沉重的社会使命,以至于后来形成了担负社会使命的小说和不那么强烈地担负社会使命的小说的对峙.新式的教育产生了一代青年学生读者,作者群(包括留学生读者,作者),假如没有这样的群体,也就无法设想现代短篇小说先行革新的可能,因旧市民读者原本是没有读短篇的习惯的."五四"文学革命从白话代替文言入手,1918年《新青年》4卷5号改版,一律使用白话和新式标点;接着,商务印书馆的老牌《小说月报》也改用白话;1920年初,当时的教育部明令小学施行国语教育,这对叙述语言特别适用白话的小说的推广,自然起了巨大的作用。
西洋小说的引入,对中国小说由古典形态向现代形态转型的推动力,是明显的.而小说自清末民初已经显示的内部变化的成熟条件,反倒变成潜在的了.鲁迅说:"小说家的侵入文坛,仅是开始'文学革命'运动,即1917年以来的事.自然,一方面是由于社会的要求的,一方面则是受了西洋文学的影响。"。西洋小说的引入可以追溯到163种"林译小说"的历史性作用,古文家林纾(琴南)用文言意译的西欧小说,因其早而开风气,因其对世界小说的大量输入而引发读者对中国小说正宗位置的首肯.从鲁迅到钱钟书,现代小说家先通过"林译小说"来了解世界,它为20世纪中国小说的创作准备了作家,准备了读者,功不可没."周译小说"以周树人(鲁迅),周作人兄弟合译的《域外小说集》为代表,直译日俄与其他弱小民族的小说,影响到了"五四"小说的内容,形式以至风格.清末民初是翻译小说的时代,初期的"译"多于"作"的现象十分显著,阿英《晚清小说史》称,清末的小说创作仅462部,翻译倒有608部之多(注:无论创作和翻译,这都不是完整的统计.晚清小说约计二千种.).到了本世纪初,鲁迅在《浙江潮》发表历史小说《斯巴达之魂》,科学小说《地底旅行》,茅盾第一次在刊物上发表的文字是科学小说《三百年后孵化之卵》,均属"译述"性质.在谈到自己是如何写起小说来的时候,他们几乎众口一词.鲁迅说:"大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识,此外的准备,一点也没有"。叶圣陶则说:"如果不读英文,不接触那些用英文写的文学作品,我决不会写什么小说"。从观念到文体,外国翻译小说的影响至深至巨,它们表现在小说的形式,叙事,语言各个方面.旧的从头道来的"某生体";被扬弃了,小说可以从一个场面,一句对话插入,可以从后面发生的事情倒写上去,可以是日记,书信,叙述者的那种全知的,无所不在的面目正在改变,欧化的白话也在兴起.只要我们不忽视隐性的传统文学影响的依然存在,在一个大转变的特定时期里,充分评价外来文化和文学对中国文化文学的冲击,补给,整合作用,那是并不为过的。
总之，直至1918年,在新诗革新已经大幅度展开的时候,虽然小说的革新略迟了一步,真正的现代小说作品还属凤毛麟角,但等到时机一旦成熟,即"五四"运动一爆发,小说的现代化进程便立即加快了步伐,并由于以上的原因而迅速形成热潮;小说新人不断涌现,女性小说家更是引人注目,重要作品迭出,小说独立地位的稳固使它更向文学的中心位置移动.这不仅指的是小说创作的数量占据第一位,读者众多,更是因小说在那个时期所扮演的思想启蒙的重要角色,以及反思人生,叛逆统治阶层主流意识形态的特殊文化地位.不过."五四"究竟还属中国现代小说的初期,除了鲁迅这样的个别天才作家之外,大部分的小说家还较幼嫩.重要的是自"五四"到20年代的中后期,时代为现代小说开辟了多样的潮头,这现象才是更值得我们充分注意的。