当然，这也一个害人害已的故事。曹七巧与张爱玲笔下的葛薇龙、白流苏等其它人物不同的是，她的婚姻一开始并不是她自愿的，她的婚姻完全出于“父母之命，媒妁之言”，因此，她一开始只是受害者和受虐者，但是，当她无论怎样努力也得不到幸福后，当她开始对她身边的亲人进行报复后，她便成为了害人者和施虐者。

此外，我们还可以说，这也是一个关于人的宿命的故事。曹七巧的婚姻在她的眼里只是一个买卖（张爱玲小说中的婚姻实际上全都是买卖），她只是以青春作为代价，卖掉了自己的一生，得到的只是一点金钱，因此，她生命中最可宝贵的当然是金钱而不会是家庭与亲情。而当她与季泽的爱情化为泡影后，特别是当她看清楚了季泽重新找上门来的目的是在算计她的财产时，她对所有的男性都绝望了，因而对整个世界都绝望了。她得出的结论就是“人是靠不住的，靠得住的只有钱。”“这是个疯狂的世界！”所有的人都被一种无形的魔力所控制，人的命是天定的，是不能自己左右的。这就是张爱玲所要表现的“传奇”故事，所要表现的世界的无情和人生的苍凉。

正因为如此，曹七巧一直被人们看作是张爱玲笔下最完整的女性形象，也是她塑造得最厚实的小市民形象，甚至可以说是张爱玲为现代文学史贡献的一个独一无二的具有经典意义的艺术形象。

二、学习重点难点提示

1．中西两种文化对张爱玲的影响和她作品中的文化背景。

中西两种文化对张爱玲的影响，首先来自她的父母。张爱玲的父亲是一个遗少式的人物，风雅能文，给了她一些古典文学的启蒙，鼓励了她的文学嗜好。张爱玲在少年习作《天才梦》中曾说：“我三岁时能背唐诗。我还记得摇摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花’，眼看他的泪珠滚下来。”而张爱玲的母亲则是一个果敢的新式女性，敢于出洋留学，敢于离婚，她的生活情趣及艺术品味都是更为西方化的。她母亲第一次从海外回来时，就在张爱玲幼小的心灵中撒下了西方文化的种子。据张爱玲后来在《私语》一文中说，母亲的回来使她十分兴奋，“家里的一切我都认为是美的顶巅。蓝椅套配着旧的玫瑰红地毯，其实是不甚谐和的，然而我喜欢它，连带的也喜欢英国了，因为英格兰三个字使我想起了蓝天下的小红房子，而法兰西是微雨的青色，像浴室的瓷砖，沾着生发油的香，母亲告诉我英国是常常下雨的，法国是睛朗的，可是我没法矫正我最初的印象。”她一直喜欢老舍的小说《二马》，除了因为她母亲当时喜欢这部小说的原因外，还在于这部小说写的是北京人在伦敦的故事。

其次来自她自己的经历。受父母的影响，张爱玲从小会背唐诗，也从小就学英文，在教会中学读书时就曾在校刊发表过英文文章，虽然考上了伦敦大学却因为战争没能前往，但仍然到中西文化杂交的香港接受了大学教育，这段经历对她的创作产生了很大的影响，她最初的几篇小说《沈香屑第一炉香》、《沈香屑第二炉香》等都是以她在香港的生活为题材的。而她从小卷不离手有《西游记》、《红楼梦》等古典文学名著的营养，更是深入到了她的骨髓之中，从字里行间渗透出来。

张爱玲作品中的文化背景可以归纳为：衰落中的文化，乱世中的文明。

2．张爱玲《传奇》中的“香港的传奇”和“上海系列”等作品的主要内容、独特风格和具有现代主义意味的“荒原”意识。

对于张爱玲《传奇》中的“香港的传奇”和“上海系列”主要内容的了解，可以《沈香屑第一炉香》、《倾城之恋》和《金锁记》为主，辅以教材中介绍的其它作品。其独特风格的基调是“苍凉”。在教材中，特别分析了《金锁记》如何将人生的荒诞与荒凉诠释到了极致。大家也可以参考前面对这三部作品的介绍加以论述。

张爱玲作品中表现出来的具有现代主义意味的“荒原”意识，是“五四”以来的新文学中较少表现的，也正是她作品的独特之处。我们说，张爱玲的小说是关于文明与人性的哀歌，而张爱玲哀歌的主旨，并不是对社会的批判，更谈不上对社会的改造，而只是殖民地与半殖民地的现代都市（香港与上海）的背景中，展示人的精神的堕落与不安，展示人性的脆弱与悲哀。在这一点上，她笔下的女性形象表现得最为鲜明，与同时代甚至“五四”以来的新文学作家笔下的女性形象都有着较大的区别。首先，我们注意到，张爱玲写的女性，与二三十年代作家塑造的“时代新女性”不同，她实际上写的是“新女性”表像下的旧女性。这些女性或有着旧式的文雅修养，或受过新式的大学教育，甚至于还留过洋，但她们都面临着“娜拉走后怎样”的共同窘况，既无法在现代都市社会中自立，也远离革命运动，只能把当一个“女结婚员”作为自己的惟一职业和出路，而她们所受到的教育，也只能是她们待“嫁”而沽的筹码。其次，我们还注意到，她笔下的女性形象与通常的新文学作家笔下旧式女性也不同，张爱玲没有农业文化的背景，她的文学素养是在代表着工商文化的城市背景中形成的，她笔下女性形象几乎都是日益没落的淑女或竭力向上爬的小市民，这些女性在人生中受到的苦难，不是衣不敝体、食不果腹的经济上的穷困，而是无家可归、无夫可嫁的精神上的恐慌。

3．张爱玲作品既大雅又大俗，既传统又现代的特点，以及极为鲜明的艺术独创性和本身的缺陷。

张爱玲作品既大雅又大俗的特点，主要表现为“古典小说的根底”和“市井小说的色彩”。张爱玲小说中的“古典小说的根底”最为鲜明的表现又在于她作品中的“《红楼梦》风”，教材中以《金锁记》为例，说明作品中随处可见《红楼梦》的影子，而她的《花凋》则被看作是“现代《葬花词》”，不仅作品的名字《花凋》直接来源于《红楼梦》中的《葬花词》，而且作品的主人公郑川嫦也被她直言不讳地称作“现代林黛玉”。我们还知道，她14岁时，就曾以现代社会为背景写过小说《摩登红楼梦》。在她的第一篇小说《沈香屑第一炉香》中就有许多人物和细节  都有着明显的《红楼梦》的影响：“她（睨儿）穿着一件雪青紧身袄子，翠蓝窄脚裤，两手抄在白地平金马甲里面，还是《红楼梦》时代的丫环的打扮。惟有那一张扁扁的脸儿，却是粉黛为施，单抹了一层清油，紫铜皮色，自有妩媚处。一见了薇龙，便抢步上前，接过皮箱，说道：‘少奶成日惦念着呢，说您怎么还不来。今儿不巧有一大群客，’又附耳道……”张爱玲小说中的“市井小说的色彩”，则主要指她作品中的“通俗倾向”。在对张爱玲有影响的现代作家中，既有鸳鸯蝴蝶派的代表人物张恨水，又有新文学作家中的实力派代表老舍，而这些作家的创作都是以“通俗化”为主要特征的。市俗化或通俗化既是张爱玲作品中表现出来的创作特点，也是作者自己的创作理想，在她的散文中，这种倾向和理想也许表现得更为鲜明。因此，也有人说：“张爱玲的散文要和她的小说在一起读，方才有味。”反之亦然，她的小说也要和她的散文对照着读，才能有更多的趣味。张爱玲作品中的通俗化特点，也与她生活的环境和她自己生活习惯有较大的关系。对她一生影响最多的两个城市一是上海二是香港，而上海是当时中国最商业化最市民化的城市，当时的香港则是跟在上海后面亦步亦趋的上海的翻版。在生活中，张爱玲始终没有成为她母亲所希望的淑女，但却按照自己的理想成为了一个大都市里自食其力的小市民，她不仅像所有的上海小女人一样爱逛街爱吃零食，而且还酷爱看社会上流行的小报。

张爱玲作品中既传统又现代的特点，与她作品中“既大雅又大俗”的特点，既有重迭又不完全等同。她的传统的特点当然与“古典小说的根底”有关，与她从《红楼梦》等旧小说中那里得到的文化素养和审美品味有关，但又不仅仅如此。前面我们曾说到，张爱玲笔下的女性（包括那些受过洋教育的“新女性”）实际上或者说在本质上都是些“旧女性”，而最为典型的还在于她的“女人观”和她小说中创造的意象，都有许多传统的因素。她笔下的女性，几乎没有一个走出了婚姻的城堡，而她创造的给人印象最深的意象，则全都是以传统为基础的。她的现代的特点，则主要在通俗的情调中加入了西方的文化因素。在教材中谈到了她作为职业作家的写作是从英文起步的情况，也谈到了她最初的写作生涯开始于为上海的西文报纸撰写剧评影评，后来自己也曾编写电影剧本等情况，这里还可以补充的是，她在现代都市与都市人的问题上与当时其它作家的不同看法。中国的传统文化是以农业文化为背景的，当时的作家也大多是以传统的审美思想为艺术追求的，因此，现代都市的出现不但没有引起他们的欢呼，反而遭到了他们的抵御和批判，无论是以“乡下人”的眼光看城市的京派作家，还是以“现代人”的身份看城市的海派作家，以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家，现代都市在他们的眼里都是一头“怪兽”，然而，在张爱玲眼里却截然不同。前面我们曾说到，张爱玲是没有农业文化的背景的，她生城市长在城市，是一个地地道道的城市人，而且又把当一个城市人作为自己的理想，因此，在她的作品中，不仅写的是城市和城市人，而且到处都流露着她对城市文明的喜爱和赞美。虽然，作品中的人物大多以悲剧收场，但这并不是城市的过错，相反，正是传统的封建思想和封建文化的罪恶。

张爱玲小说极为鲜明的艺术独创性，主要表现为“旧小说情调与现代趣味的统一”。在教材中我们说，张爱玲小说中的许多主题、意象和象征都是古典小说和通俗小说所无法“拘限”的，因为她的创作中增加了外来的小说技巧或现代派的手法，在中国现代小说和西方现代小说这对似乎“相克”的艺术形式中找到了最适合于自己的调子。但是，也可以说，张爱玲的成功在很大程度上在于她的“创新”与“袭旧”，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“创新”与“袭旧”。在创新方面，主要表现为“创新成果”的堆积，造成“文胜质”，在袭旧方面，则主要表现为被《红楼梦》等传统小说的光环和阴影所笼罩，使作品的真实性和结构平衡受到了影响。除此之外，限制张爱玲艺术上更大发展主要因素还有“题材的狭窄”等。

4．两次“张爱玲热”出现的不同情况。包括傅雷对张爱玲的批评、80年代张爱玲被重新发现，并逐渐形成热点的过程和原因。90年代成为研究热点的过程、社会消费心理，及其身世被传媒热炒和商业包装，并在社会上流行的现象。

第一次“张爱玲热”出现于20世纪40年代。这次的特点是张爱玲一出现就成为了“市民文化的明星”，虽然被归入了鸳鸯蝴蝶派的行列，与其它鸳鸯蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在艺术上的独特性，因此，她受到了不同政治倾向和文学趣味的文学界各方面的欢迎。其中，傅雷（迅雨）的《论张爱玲的小说》是最有分量的评论文章。

第二次“张爱玲热”出现于20世纪80年代。与上次不同的是张爱玲被重新“挖掘”出来时有一个“预热”的过程，而且先是受到“专业阅读”的重视，然后再进入商业炒作范畴。1981年张葆辛的《张爱玲传奇》的出现，应该说只是“文革”结束后在社会上普遍出现的“文坛忆旧”的一个组成部分，真正对第二次“张爱玲热”出现起重要作用的是夏志清的《中国现代小说史》中文版中对张爱玲的推崇所引起的大陆文学界的重视。1984年，钱理群、温儒敏、吴福辉的《中国现代文学三十年》将张爱玲写入文学史，成为了张爱玲研究全面展开的一个标志，也可以说，从此以后，第二次“张爱玲热”才正式形成。80年代的研究反过来又成为了八九十年代商业化炒作的基础，而1995年张爱玲的去世更推动了一热潮的高涨。这次的“张爱玲热”之所以能够迅速地从学术界进入消费领域，一方面与出版界在体制改革后空前重视出版效益有关，不仅图书的包装和推广受到重视，而且盗版也加入了争夺读者的行列；另一方面也与读者文化水平和消费观念的变化有关，以前喜爱张爱玲作品的小市民读者常常被排斥在主流文学之外（作者和读者都处于文学主流的边缘），而现在主流文学已成为了高雅的“阳春白雪”（纯文学），小市民读者已成为读者的主体，主流作家与边缘作家的地位也已经互换，甚至于越是边缘的越是受大家喜爱的。而张爱玲这种既有传奇身世又有表现个人生活作品的作家，无疑正是大家心目中理想的对象，很适于作为大众消费文化所推崇的精品。此外，在这次热潮的形成过程中，影视等现代媒体的介入也起到了推波助澜的作用。这种作用，除了直接将张爱玲作品搬上银屏的直接作用外，通过各种方式在大众中煸动起来的“世纪末”怀旧情绪，也有很重要的间接作用。

5．张爱玲作品中的女性人物的特点。

张爱玲笔下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新旧时代夹缝里的没落淑女。她们往往都出身于败落的封建大家庭里，有着旧式的文雅修养，旧式的妻道训练，应该说，这一特点与张爱玲自己的家庭背景有直接的关系。张爱玲对她们的生活和理想可以说了如指掌，如果她不是因为在英文报刊上自己闯出了一片天地，她也只能与她们一样，以做一个“结婚员”来当自己的职业。虽然，这些没落的淑女，大多都有美丽的外表，文化层次也很高，但是，她们没有作者那么幸运，没有自立于现代社会的求生的本领，只能把嫁人当作自己一生的救命稻草。

张爱玲笔下的女性都很好地体现出作者的人生观，那就是女性生存的艰难。在她的小说《封锁》中有这样一句重复了多遍民谣：“可怜啊可怜，一个人啊没钱！”这一点，应该说我们现在的人都明白，在现代社会里没有钱是什么滋味。虽然这些女性（包括七巧和所有的淑女们）并没有真正落到没钱过日子的地步，但作为一种存在的恐慌却一直在威胁着她们，因此，她们大多处于两种生存状态之中：一是急于想成为人家的太太或姨太太甚至情妇，总之是想找一个生活的依靠；二是在成为太太之后，仍然在为自己的地位而努力奋斗着，或变本加厉地抓钱，或无可奈何地在平淡的生活中苦熬着。

张爱玲笔下的女性大多是具有“新女性”表像的旧女性。她们的“新”主要指她们受过新式的教育，过着“新时代”的女性们享受的现代都市生活，但她们与左翼作家笔下新女性不同，她们并没有新的思想，甚至丝毫没有受到当时革命运动和革命思潮的影响，满脑子都还是封建主义的东西。因此，她们的“旧”主要就是指她们的思想意识和人生道路。

我们说，张爱玲作为一位女性作家，对那种新旧时代交迭下的女性命运极为关注，她笔下的系列女性形象，真切地传达了她对人生的特殊感悟以及对文化败落命运的思考，主要就在于她既关注女性，又不满女性的生存状况。也是张爱玲作为一个女性作家，她笔下的女性形象却都以悲剧收场的原因。表面上看，好象她对她们充满怨恨，不肯给她们一点幸福，不肯给她们指出一条光明的道路，实际上她并没有看见哪里有这样一条路，她自己虽然做了职业妇女，但她并不认为这就是一条比结婚更好的出路，因为社会上人心险恶，家庭与社会相比更适于女性。

6．从意象营造和语言风格两个方面，分析张爱玲小说艺术的创新和袭旧，以及在现代文学史上特异的地位。

所谓“意象”，也就是在一个个有着色彩、光泽、声音的物象形态中，包含着隐喻、象征等深层的意蕴。张爱玲的小说大多有着鲜亮的视觉效果，善于运用意象化的手法，使许多原本抽象的东西，如人物的命运、心理、情绪、感觉等，像一幅幅流动的画面，具有具体的形态，从而给小说带来浓郁的诗意。在教材中，我们讲到了《金锁记》在三万多字的篇幅中，营造出了六种含义不同的月亮。月亮，是一个在传统文学中曾被用滥了的意象，但作者却有推陈出新的能力。在张爱玲的作品中，我们还可以看到许多具有现代意识的创新意象，如《倾城之恋》中的“时间”和“墙”，《封锁》中的“乌壳虫”等。

在《倾城之恋》中，一开始就说：“上海为了‘节  省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。说上海节  省天光，说的是实行的“夏时制”。但作者在这里主要是想说明“公共时间”与“个人时间”的差异和对立。张爱玲的故事，大多都是发生在“公馆”的老时间里的，与外面的人家的时间不搭界。白流苏希望能通过她与范柳原的婚姻关系走出白公馆，建立一个属于自己的家庭，也就是要走出白公馆的老时间，走进大家的公共时间，但是，她的一切努力，如果不是“战争”的介入也是无法实现的。张爱玲常常说，“时代是仓促的”，对于个体生命来说，时间也是稍纵即逝。在香港的战事打响之前，范柳原原本是要在一个礼拜后回英国的，白流苏得知这一消息后，立即想的是：“一个礼拜的爱，吊得住他的心么？”在《倾城之恋》中更包含着流离失所、背井离乡、乱世危城等特殊感受。

在这个“时间”意象的营造过程中，作者又妙笔生花，衍生出了“墙”的意象。在浅水湾饭店旁的一堵墙边，范柳原对白流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”这一意象引起了许多人的注意。有人认为，这是理解题目所谓“倾城”的关键。傅雷本来对这部小说的评价并不高，但对于这一意象也感受到了一种震撼，惊叹道：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”也许，我们可以这样认为，墙，在这里既是时间的见证，也是历史的见证，还是爱情的见证。是张爱玲对于时间与历史的思考，是她的爱情观与人生观的体现。也许，在张爱玲看来，真正的爱情，肯付出真心的爱情，是值得“倾城倾国”的。

如果说，在这个由“老钟”和“墙”等形象营造的时间意象中还可以找出许多传统的因素的话，那么，在《封锁》中的“乌壳虫”的意象则完全是现代的。在作品的结尾处，作者写道，男主人公吕宗桢下了电车回到家里，刚才车上遇到的女子吴翠远的脸已经有点模糊了，他踱到卧室里，扭开电灯，看到了真实的自己：“一只乌壳虫从房这头爬到那头，爬了一半，灯一开，它只得伏在地板的正中，一动也不动。在装死么？在思想么？整天爬来爬去，很少有思想的时间罢？然而思想毕竟是育苦的。宗桢捻灭了电灯，手按在机括上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒有在爬。”有人说，只可惜张爱玲就此打住了，要继续写下去，吕宗桢第二天清晨起来，就会变成卡夫卡笔下的推销员格里高尔也说不定。

在教材中，我们还曾提到“镜子”的意象，这在《倾城之恋》中也有一个很具现代意义的描写。这是范柳原与白流苏的第一次接吻：“十一月尾的纤月，仅仅是一钩白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上毕竟有点月意，映到窗子里来，那薄薄的光就照亮了镜子。……流苏觉得她的溜溜转了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。他的嘴始终没有离开过她的嘴。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。”镜子里的世界反映的应该是真实的世界，但他们火热的接吻却跌进了冰冷的镜子里，究竟哪个更真实？作者事先已经这样告诉了大家：“这是他第一次吻她，然而他们两人都疑惑不是第一次，因为在幻想中已经发生过无数次了。从前他们有过许多机会——适当的环境，适当的情调；他也想到过，她也顾虑到那可能性。然而两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了，始终不肯冒失。现在这忽然成了真的，两人都胡涂了。”因此，在这里，冰冷的镜子，实际上反映的是他们真实的内心世界。

由此可见，张爱玲营造的意象，既有层出不穷的创新，又有不厌其烦的袭旧，在新旧雅俗之间游刃有余，而且，无论是传统的还是现代的，无论是“月亮”、“镜子”，还是“墙”和“乌壳虫”，都是与作品“苍凉”的主调是一致的。

而张爱玲小说的语言风格，也介乎新旧雅俗之间，既有“古典小说的根底”，又有“市井小说的色彩”。在《沈香屑第一炉香》和《金锁记》等作品中，古典小说的根底表现更为明显一些，更多一些《红楼梦》的影响，而在《倾城之恋》和《红玫瑰与白玫瑰》等作品中，市井小说的色彩表现更为突出一点，无论是范柳原与白流苏的调情，还是佟振保与王娇蕊、孟烟鹂的三角关系，都更多一点带有调侃意味的幽默和鸳鸯蝴蝶派通俗小说的特点。

张爱玲小说在现代文学史上的特异地位，不仅在于她与20世纪40年代前期上海沦陷区的环境相适应，没有也不愿利用作品来说教或宣传，热衷于表现自己对人生的切身体验和独特感悟，在表现当时上海市民生活和心理方面堪称独步，而且还在于她有着深厚的、融合中西两方面的文化素修，和艺术地运用汉语语言的纯熟手法，完全摆脱了所谓“新文艺腔”，很自然地继承了传统的古典小说和现代的通俗小说的手法与韵味，将“新、旧、雅、俗”融会贯通，创造出了新旧交织、雅俗共赏的独特风格。

赵树理专题辅导

一、学习常识提示

赵树理是一位跨越“现代文学”和“当代文学”两个时代的作家。有人甚至认为，赵树理更应该放在现代文学部分来讲授。在专科阶段，我们在现代文学部分和当代文学部分都是要讲赵树理的，当然，在这两个部分，讲授的重点并不相同。在我们这门专题课程中，我们讲授的赵树理，正如标题所示，重点是讲“赵树理评价问题”，这样，放在当代文学部分是合适的。

1．关于赵树理生平

（1）少年时代。生于1906年，卒于1970年（终年64岁），山西沁水人，原名赵树礼。出身于一个祖上曾很显赫但后已中落的农民家庭，因三代单传，故小名“得意”，在他身上寄托着祖父“金榜题名”的希望。1912年（6岁）时开始随祖父读“三圣教道会经”以及《麻衣神相》、《奇门遁甲》等，过目不忘，一念就会，被乡里称为“神童”。1916年（10岁），祖父去世，赵家彻底没落。同年，上本村私塾，受尽屈辱，一年后退出，随父亲学会了两门手艺：“农民的技术”和“农民的艺术”，最喜爱“上党绑子”、打鼓板等民间曲艺、戏剧和民间乐器，接受了民间艺术和农民语言的熏陶。

（2）青年时代。1920年（14岁）进入沁水第一批新式学堂“县立第二高等小学”，1923年（17岁）以第一名的成绩高小毕业，被聘为野鹿村初小教员。1925年（19岁）考入长冶县山西省立第四师范学校初级班，并开始接触到新诗和小说等“新文学作品”。1927年（21岁）加入中国共产党，因参加反对校长的学生运动而被开除，后又被捕，在狱中开始小说创作，处女作为《悔》。一年后出狱，改名“树礼”为“树理”。在这个期间，曾当过“48师留守处”的勤务兵和太原绥靖公署的录事，并开始致力于文艺通俗化的工作，因农民听不懂新文学作品，遂立志要创作“使老百姓喜欢看”的作品。1930年（24岁）开始在山西《大风报》上发表短篇小说《铁牛的复职》，第二年回到家乡后再次入狱，1933年赴太谷县任小学教师，创作了第一篇反映农民生活的小说《金字》，以及长篇小说《蟠龙峪》（未完成）等作品。1936年，第三次入狱。1937年参加牺盟会上党中心区宣传队，不久调任阳城县第四区牺盟会特派员，重新加入中国共产党。1938年担任阳城县第八区区长、阳城县公道团团长。

（3）编辑生涯。1939年到长冶任第五专署民宣科长兼烽火剧团团长、后任《黄河日报》（路东版）副刊《山地》编辑，1940年，先后任太行区新华日报社《抗战生活》（半月刊）编辑，一人独办新华日报华北分馆《中国人》（周刊），并创作有上党绑子现代戏剧本《万象楼》、《清债》、《神仙世界》等。后调入北方局调研室。