九、    正統與正義說。孫悟空大鬧天宮時代表正義，取經時既代表正義又代表正統，全書肯定屬於正統的正義。
十、    新興市民說。孫悟空和神、佛以及他們在人間的代理人的矛盾，曲折地表現了明代後期新興市民階層與腐朽的封建勢力之間的矛盾，表現了市民階層要求變革的時代精神。

第五节    《西遊記》的形象體系

《三國》、《水滸》一般都是兩大陣營，或忠奸，或善惡，《西遊記》則是立體的，寫了三大勢力，而且，好的並非全好，壞的並非全壞。
一、    孫、唐、豬、沙、白馬，見識雖然不同，取經之志向一樣。
二、    正統勢力：玉帝為首的神，三清為首的仙（元始天尊、靈寶道君、太上老君），如來為首的佛。
三、    妖魔。1、天上來的；2、土生土長的；3、雖然生在地上卻和神佛有瓜葛的。
三種勢力的關係：
一、    孫悟空和神佛。既矛盾又合作，反對神佛的管理不當，又希望求得他們的幫助。
二、    神佛與妖魔。不贊成妖魔為害人間，所以幫孫悟空；但又充當妖魔的保護傘。這樣，比寫成勢不兩立更典型，更深刻，更有生活特色。
三、    孫悟空和妖魔。毫不妥協，所以一路降妖伏怪，最後成為鬥戰勝佛。但他實際上只能除掉幾個土生土長的妖怪，所以也是喜劇中的悲劇。

這樣一種形象體系，突出的是社會關係。歌頌孫悟空等，又指出其缺點；對神佛有批判，卻又見出其不可取代性；否定妖魔，但對牛魔王、鐵扇公主的失子之痛，以及其他妖怪，也有一定程度的同情。這就打破了傳統的思想和寫法。
孫悟空的原型，魯迅認為是中國神話中的無支邪，胡適《西遊記考證》引魯迅的觀點，認為關係不大，而印度史詩《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼更接近，此即國產說和進口說。吳曉鈴支持魯迅，陳寅恪、季羨林支持胡適。鄭振鐸折衷兩說，提出混血說。中野美代子不同意胡適的做法，反對僅僅把眾多猴子中的特定一個作為孫悟空的直接母體。她考察了哈奴曼的故事傳入中國的過程和變異，其特別的創新之處是，考證了《羅摩衍那》在東南亞流傳的情況，說明對中國產生廣泛影響的哈奴曼故事是從南線進入的。它超群的飛行能力使中國人產生新鮮感和好奇心，於是以它為中心，彙聚了猴子傳說，最後由《西遊記》的寫定者進行總結加工，從而創造出孫悟空的形象。她說：“史實上的玄奘經由中亞去了印度。然而，經由南海從印度來到福建的哈奴曼則刺激了中國民間文學中的猴子們，使一個面貌全新的猴子從花果山山頂上的岩石中誕生了。”（參看陳大康《在西遊記作者問題上不應再‘冥頑’》，《書品》2003年第四期）


第六節《西遊記》取經主人公之間的關係
取經團隊構成。
唐僧:原西天金禪佛子,因無心聽佛,被如來貶轉塵世受苦,出身落地遭凶逢難。後披神威、感皇恩,西天取經。歷經九九八十一難,矢志不渝,到達西天佛地,終成正果。
孫悟空:乃補天之仙石,感天地日月精華生成的神猴。因大鬧三界,被如來佛壓在五行山下,後皈依佛教,護衛唐僧西天取經。一路上,懲惡揚善,斬妖除魔,最後被封為鬥戰勝佛。
豬八戒:本天國中天蓬元帥。因酒醉調戲嫦娥,而被遣下凡,變成醜豬模樣,受觀音菩薩勸戒,跟隨唐僧取經。負肩挑擔、不辭勞累,最後將功贖罪,做了淨壇使者。
沙僧:本是神界中的一個捲簾大將。只因蟠桃會上失手打破玉盞被玉皇大帝貶下凡界,墮落流沙河。也是由觀音菩薩勸化,跟從唐僧登山牽馬,無悔無怨,直至西天,加升金身羅漢。
白龍馬:乃西洋大海敖閻龍王之子。因縱火燒了殿上明珠,觸犯天條。是菩薩討他給唐僧做了腳力。一路上,忍辱負重,不遺餘力,後複歸八部天龍。

其共同之模式爲：樂園-犯罪-受難-贖罪-得救
依照弗洛依德理論，豬爲本我，孫、沙、白馬爲自我。唐僧爲超我。
唐僧志向遠大，卻一味講仁慈，剛愎自用，耳根很軟。與其說他是學識淵博的高僧，不如說是偏狹迂腐的家長。
孫悟空仁義雙全，智勇兼備，但又有點調皮，好勝。
豬八戒雖然有志取經，卻又色心不泯，既狡猾又憨直，想偷懶有時也勤謹，貪圖小利卻不忘大義，經常怯懦，臨陣脫逃，但被抓住後從未成為軟蛋。是一個說話做事不知高低的好人。
沙僧曾號卷簾大將，明代有“卷簾將軍”之職，職位卑微。蟠桃宴上，沙僧吃不到蟠桃，卻因無意打翻玉盞之細過，貶入下界流沙河中，墮入魔道，原罪深重，吃了九個取經人。要受七日飛劍穿胸之罰。故是取經集團中最堅定的份子。寡言少語，老實隨和，但是非分明。他平時不捲入矛盾中，只是在必要時說幾句公道話。唐僧之固執，悟空之好勝，八戒之蠢愚，均取其言。取經後沙僧在四個人中間個性確實不突出，其實，沒有任何個性特點，也就是一種個性特點，這種形象在生活中比比皆是，非大手筆難爲之。
在三個徒弟中，悟空各方面都強，又神通廣大，而唐僧偏偏卻偏愛八戒、沙僧，苛求悟空，這在師徒中少見，而在家庭中常見。因為一般做父母的，往往更疼愛子女中的弱小者或老實人。唐僧老是冤枉悟空，不僅是出於所謂仁慈，也是具有宗法式的迂腐和固執，認為八戒兩個耳朵蓋著眼，沒有心眼。因此，往往聽信八戒的話。

西遊記中的妖怪各具姿態。黑熊怪是個異類，他沒想過吃唐僧肉。所居：黑風山黑風洞。洞門外，“崖深岫險，雲生嶺上；柏蒼松翠，風颯林間。“山有澗，澗有泉，潺潺流水咽鳴琴，便堪洗耳；崖有鹿，林有鶴，幽幽仙籟動間岑，亦可賞心。洞門對聯：靜隱深山無俗慮，幽居仙洞樂天真。悟空曰：“這廝也是個脫垢離塵、知命的怪物。”
妝束：
碗子鐵盔火漆光，烏金鎧甲亮輝煌。皂羅袍罩風兜袖，黑綠絲絛軃穗長。手執黑纓槍一杆，足踏烏皮靴一雙。
武藝精強，與悟空不分高下。
亦有文彩。
“侍生熊羆頓首拜，啟上大闡金池老上人丹房：屢承佳惠，感激淵深。夜觀回祿之難，有失救護，諒仙機必無他害。生偶得佛衣一件，欲作雅會，謹具花酌，奉扳清賞。至期，千乞仙駕過臨一敘。是荷。先二日具。”


第七節《西遊記》的宗教性
一、《西遊記》對佛教思想的宣揚
唐僧要取什麼經？第八回如來分析四大部洲，眾生善惡，說有三藏真經。第十二回，長安水陸大會，觀音對玄奘高叫：“那和尚，你只會談小乘佛法，度不了亡者超生，只可渾俗和光而已。我有大乘佛法三藏，能超亡者升天，能度難人脫苦，能修無量壽身，能作無來無去。”小乘追求自我解脫，證得阿羅漢為最高目標；大乘宣傳大慈大悲，普度眾生，把成佛度世，建立佛國樂土為最高目標。《西遊記》並不糾纏佛理，而是利用大乘和小乘在為己和為眾目標上的差異，來闡發人生哲理。
如來提出取經，是為了四大部洲眾生的利益，太宗是國君，他下旨取經，是為了一國人鬼的利益。唐僧師徒所到之處，降妖伏怪，造福於人民，便沒有了國界之分和親疏之分了。如在比丘國救111個小兒；在車遲國救和尚；在鳳仙郡解了三年不雨之難（三年前，玉皇出巡，郡侯將齋天的素供推倒喂狗，口出穢言）；滅了八百里寸草不生的火焰山。一路取經，一路做好事，普濟眾生，把眾生的利益提到至高無上的地步。
書中還有自利利他的觀念，即眾生中有小我。大乘佛教認為，一切人無不與我密切相關，我一個人的行為也影響著一切人，因此，一切就是一，一就是一切。我們所有的行為應該從利他之處著想，因為利他即自利。取經之前，每個人都有一個小我的天地，小我的境界：唐僧是江流兒一家的恩仇；孫悟空在花果山；豬八戒在高老莊；沙和尚在流沙河。但是他們這一階段的人生都是不成功的。唐僧雖然報了父仇，但脫不了金蟬子被貶的命運；悟空大鬧天宮雖然轟轟烈烈，原因卻是“玉帝不用賢”；八戒倒插門不得安穩；沙僧七日一次飛劍穿胸肋百餘下。皈依佛教後，悟空卓越的才華有了用武之地，八戒丟掉了個人的庸俗安樂，沙僧解脫了個人的苦難。他們既普度了眾生，也度了自己；他們為普度眾生而奮鬥，自己也得以永生成佛。四個人都曾找過人生道路，但只有在普度眾生的事業中，才算成功的。《西遊記》利用宗教的口號，傾注了他自己的理想。

二、《西遊記》對道教的態度
《西遊記》是宣傳佛教文化，因此對道教有所批判。道教是在中國古代原始宗教的基礎上發展起來的，它的特點之一是以追求個人長生不死為基本目標，達到這一目標的途徑是面壁式的個人修行，或煉丹服藥。這些，《西遊記》都進行了廣泛的運用。
道教追求長生不死，與佛教小乘追求個人解脫屬於同義范疇，作者否定這一自利的做法，於是用在妖魔身上，成為普濟眾生的取經者的對立面。妖魔殘害眾生，阻撓取經者，就反映了這種情況。所有妖魔都有不為眾生和殘害眾生的共性，這是作者利用道教的目標理論，根據社會現實加以改造，以此來塑造妖魔的形象。
道教達到個體長生不死的道路是面壁式的修行，《西遊記》中的妖魔都住在遠離社會的險惡山水中，少數在人間國度為害，也必然有老窩在山中。這些妖魔們的生活道路，多取之於道教脫離現實的求仙之路，與取經者歷盡坎坷為大眾，以達到個人成佛的生活道路，是對立的。
道教煉丹服藥的求長生方法，即認為吃了什麼就可以長生不老，也是妖魔所用的。一切妖魔都想吃唐僧肉，為什麼？因為有藥用價值。這正是不折不扣的道教思路。至於女性妖魔，則想和唐僧成親，這又是道教的陰陽采補術。
但《西遊記》對道教文化也有吸收，孫悟空由道入釋，八戒是天蓬元帥，沙僧是捲簾大將，原都是道門中的人物。取經的五個人是按照道教文化系統的“五行說”建構的，孫悟空是金，豬八戒是木，唐僧是水，龍馬是火，沙和尚是土。
李安綱《苦海與極樂》力證《西遊記》是丘處機的證道之書，是金丹之學。他認為，其他解說都無法自圓其說。他研究了四個主人公，孫悟空說自己是“自小神通手段高”，八戒說自己是“自小生來心性拙”，沙僧說自己是“自小生來神氣壯”。通神而手段高的是神，心性愚拙是精，神氣壯的是氣。三個人分別代表精氣神。神藏于心，氣藏與脾，精藏於腎，這三藏就構成了唐三藏。唐三藏西行的過程，就是精氣神、心腎脾化而為一的過程。取經之前，佛經有三藏，取回經後，卻變成了一藏，這就是三家為一，五聖成真。
依李安綱一派理論，《西遊記》一書爲出自全真教金丹派道徒之手。李安綱認爲《西遊記》一書與道教內丹學經典《性命圭旨》結構完全相同，《性命圭旨》一書就是《西遊記》的文化原形。此論有牽強附會處。如李氏認爲孫悟空大鬧天宮故事對應著《性命圭旨》所闡述的內丹學“煉氣化神”和“煉神還虛”丹法。“金猴想上天，金星來下宣，金金感招，是‘天人合發’；做了弼馬溫卻嫌官小，反下天宮，二獨角鬼（圭）王來獻‘赭黃袍’（大藥），是‘採藥歸壺’，天神到地下捉齊天大聖，賭鬥變化，是‘乾坤交媾’。”（李氏《性命圭旨與西游記》文）當然，李安綱從宗教文化學角度研究《西遊記》，其成就有目共睹。他在明清道士對《西遊記》書中人物與故事詮釋的基礎上再作研究，加以深化和系統化，破解了許多一般人不易理解的道教術語。諸如靈根、元神、心猿、木母、金蟬、真如、九九數完、三三行滿等。攷察了宗教術語如三藏、八戒、六賊、二心、五行山、流沙河的來源。揭示了道教金丹派學人參與《西游記》成書過程的事實。但小說終是小說。
全真教在元代大興。而全真教與佛教鬥爭激烈，爲爭道統，不惜僞造《老子化胡經》。與佛教庭辨三次不勝。自是氣焰稍斂。至明代，帝王亦崇道，然正一教占優，全真教受到壓制。故全真教徒於《西遊記》中以曲筆暗諷正一教。此可備一說。

三、《西遊記》中反映的巫術

巫術產生於原始社會中，對原始人的日常生活產生了難以估量的影響。巫術按照原始思維來行使神秘的力量，獲得今天人們無法理解的效果。
《西遊記》在很多方面都籠罩在這種神秘的力量中，緊箍咒、金箍棒、毫毛，以及妖怪的呼風喚雨、換頭、剖腹、滌腸等，都是雙方各自巫術力量的較量。
原始人把與人有關的圖像、名字、影子，看成是與他本人在精神上、物質上相一致的東西，如果有人一旦對這些東西施加一定的力量，進行迫害，那麼就一定會對這個人造成災難。第33回，金角、銀角大王畫了唐僧師徒四人的圖像，八戒來到山前，看到“影神圖”，大驚道：“怪道這些時沒精神，原來是他把我的影神傳將來也。”在八戒心目中，他本人的那個實體與影神圖是一樣的實在體，畫像的逼真是因為攝取了原型，即八戒身上的精神，而他本人要對那幅畫付出精神的一部分。
原始人對自己的名字也同樣看成和他自身一樣的實在，甚至看作更為神聖的東西。金角、銀角二大王有紫金葫蘆和淨瓶，喊人的名字，如果答應，則被吸進去，化為血水。不僅孫悟空被吸，金角也被吸。原本只是一個人的名字，此時此地卻與那個叫這個名字的血肉之軀緊密結合在一起，因此叫一聲就可以危害這個人。

第六節《西遊記》中的童話意趣

好行者，伸下手，把尾上毫毛，拔了一根，撚一撚，叫“變！”即變做一個一尺七寸長的大紫金紅葫蘆，自腰裏拿將出來道：“你看我的葫蘆麼？”那伶俐蟲接在手，看了道：“師父，你這葫蘆長大，有樣范，好看，——卻只是不中用。”行者道：“怎的不中用？”那怪道：“我這兩件寶貝，每一個可裝千人哩。”行者道：“你這裝人的，何足稀罕？我這葫蘆，連天都能裝在裏面哩。？那怪道：“就可以裝天？”行者道：“當真的裝天。”那怪道：“只怕是謊。就裝與我們看看才信。不然，決不信你。”行者道：“天若惱著我，一月之間，常裝他七、八遭。不惱著我，就半年也不裝他一次。”伶俐蟲道：“哥啊，裝天的寶貝，與人換了罷。”精細鬼道：“他裝天的，怎肯與我裝人的相換？”伶俐蟲道：“若不肯啊，貼他這個淨瓶也罷。”行者心中暗喜道：“葫蘆換葫蘆，餘外貼淨瓶：一件換兩件，其實甚相應！”即上前扯住那伶俐蟲道：“裝天可換麼？”那怪道：“但裝天就換，不換我是你兒子！”行者道：“也罷，也罷，我裝與你們看看。”

……早有遊神急降大聖邊道：“哪吒太子來助功了。”行者仰面觀之，只見祥雲繚繞，果是有神。卻回頭對小妖道：“裝天罷。”小妖道：“要裝就裝，只管‘阿綿花屎’怎的？”行者道：“我方才運用神念咒來。”那小妖都睜著眼，看他怎樣裝天。這行者將一個假葫蘆兒拋將上去。你想，這是一根毫毛變的，能有多重？被那山項上風吹去，飄飄蕩蕩，足有半個時辰，方才落下。只見那南天門上，哪吒太子把皂旗撥喇喇展開，把日月星辰俱遮閉了。真是乾坤墨染就，宇宙靛裝成。二小妖大驚道：“才怎不黃昏？”“如何又這等樣黑？”行者道：“日月星辰都裝在裏面，外卻無光，怎麼不黑！”……好行者，見他認了真實；又念咒語，驚動太子，把旗卷起，卻早見日光正午。小妖笑道：“妙啊！妙啊！這樣好寶貝，若不換啊，誠為不是養家的兒子！”那精細鬼交了葫蘆，伶俐蟲拿出淨瓶，一齊兒遞與行者。行者卻將假葫蘆兒遞與小妖換了。既換了寶貝，卻又幹事找絕：臍下拔一根毛，吹口仙氣，變作了一個銅錢。叫道：“小童，你拿這個錢去買張紙來。”小妖道：“何用？”行者道：“我與你寫個合同文書。你將這兩件裝人的寶貝換了我一件裝天的寶貝，恐人心不平，向後去日久年深，有甚反悔不便，故寫此各執為照。”小妖道：“此間又無筆墨，寫甚文書？我與你賭個咒罷。”行者道：“怎麼樣賭？”小妖道：“我兩件裝人之寶，貼換你一件裝天之寶，若有反悔，一年四季遭瘟。”行者笑道：“我是決不反悔；如有反悔，也照你四季遭瘟。”

只聽得山背後，叮叮噹當，辟辟肅肅，梆鈴之聲。急回頭看處，原來是個小妖，掮著一杆“令”字旗，腰間懸著鈴子，手裏敲著梆子，從北向南而走。……好大聖，撚著訣，念個咒，搖身一變，變作個蒼蠅兒，輕輕飛在他帽子上，側耳聽之。只見那小妖走上大路，敲著梆，搖著鈴，口裏作念道：“我等尋山的，各人要謹慎提防孫行者：他會變蒼蠅！”行者聞言，暗自驚疑道：“這廝看見我了；若未看見，怎麼就知我的名字，又知我會變蒼蠅！……”原來那小妖也不曾見他，只是那魔頭不知怎麼就吩咐他這話，卻是個謠言，著他這等胡念。……
照依他敲著梆，搖著鈴，掮著旗，一般衣服，只是比他略長了三五寸，口裏也那般念著，趕上前叫道：“走路的，等我一等。”那小妖回頭道：“你是那裏來的？”行者笑道：“好人呀！一家人也不認得？”小妖道：“我家沒你呀。”行者道：“怎的沒我？你認認看。”小妖道：“面生，認不得！認不得！”行者道：“可知道面生。我是燒火的，你會得我少。”小妖搖頭道：“沒有！沒有！我洞裏就是燒火的那些兄弟，也沒有這個嘴尖的。”行者暗想道：“這個嘴好的變尖了些了。”即低頭，把手侮著嘴揉一揉道：“我的嘴不尖啊。”真個就不尖了。那小妖道：“你剛才是個尖嘴，怎麼揉一揉就不尖了？疑惑人子！不大好認！不是我一家的！少會，少會！可疑，可疑！我那大王家法甚嚴，燒火的只管燒火，巡山的只管巡山，終不然教你燒火，又教你來巡山？”行者口乖，就趁過來道：“你不知道，大王見我燒得火好，就昇我來巡山。”


那仙童看見，即忙報導：“師父，海上三星來了。”鎮元子正與唐僧師弟閑敘，聞報即降階奉迎。那八戒見了壽星，近前扯住，笑道：“你這肉頭老兒，許久不見，還是這般脫灑，帽兒也不帶個來。”遂把自家一個僧帽，撲的套在他頭上，撲著手呵呵大笑道：“好，好，好！真是加冠進祿也！”那壽星將帽子摜了罵道：“你這個夯貨，老大不知高低！”八戒道：“我不是夯貨，你等真是奴才！”福星道：“你倒是個夯貨，反敢罵人是奴才！”八戒又笑道：“既不是人家奴才，好道叫做添壽、添福、添祿？”……正說處，八戒又跑進來，扯住福星，要討果子吃。他去袖裏亂摸，腰裏亂吞，不住的揭他衣服搜檢。三藏笑道：“那八戒是什麼規矩！”八戒道：“不是沒規矩，此叫做番番是福。”三藏又叱令出去。那呆子出門，瞅著福星，眼不轉睛的發狠，福星道：“夯貨！我那裏惱了你來，你這等恨我？”八戒道：“不是恨你，這叫回頭望福。”那呆子出得門來，只見一個小童，拿了四把茶匙，方去尋鍾取果看茶，被他一把奪過，跑上殿，拿著小磬兒，用手亂敲亂打，兩頭玩耍。大仙道：“這個和尚，越發不尊重了！”八戒笑道：“不是不尊重，這叫做四時吉慶。”


李溶同學講演
豬八戒的形象分析
１，與人們業已形成的觀念相比，小說中的形象到底怎麼樣？（家豬精＿＿野豬精）
２，豬八戒與孫悟空的對比（相同與相異）．在分析孫悟空時側重的是西遊記情節的二元對立模式，孫悟空的不死不傷效應．
３，作者之于豬八戒，時代之於豬八戒，以及累積型的小說模式之於豬八戒．
二，總結豬八戒＂花開不敗＂的原因
１＂一千個人眼中有一千個哈姆雷特＂－－－一千個人眼中有一千個豬八戒／一千個人眼中只有一個豬八戒．
２，中國傳統文化中的豬文化．

第七講“三言二拍”與明代擬話本小說
第一節何謂擬話本
擬話本即主要供案頭閱讀的文人模擬的話本。
擬話本的繁榮原因：群眾的愛好、印刷業的發達、一些文人對以前不登大雅之堂的通俗小說的重視－－也反映了文學觀念的轉變。
明代的擬話本出現較早。《寶文堂書目》著錄明代有許多敍述古代故事的話本，有《馮唐直諫漢文帝》、《李廣世號飛將軍》等，帶有濃厚的文人擬作氣息。相對來說，民間藝人愛以現實生活為題材，文人們則多講述歷史故事，所以民間藝人的擬作不大引起人們的注意。一直要到馮夢龍手裏，才引起進一步重視。馮夢龍對話本有一個學習、加工和整理的過程，並有意識地從事擬作。他的“三言”為擬話本的繁榮打開了局面，並在當時形成了一種風氣，對後世有著深遠的影響。
“三言”陸續出版而且受到市民階層的極大歡迎後，一些文人也改變了過去的蔑視態度，把它當作一種新的受歡迎的體裁加以模仿，從事寫作，而並非為說話人寫作。
擬話本的創作，作者主觀上一般有著進行教育或引起鑒誡的意圖，比如用“警”、“醒”、“喻”“型”等。當然，也有一些是作為茶餘飯後的消遣，作為對生活的調劑的。
“三言”之後，由於文人們多抱著遊戲、牟利或說教的目的去創作擬話本，這就使得後來的創作每況愈下，成就遠遠不如三言。到了清代，《雨花香》、《娛目醒心編》、《躋春台》等話本集，連篇累牘，勸忠勸孝，藝術上也很不成功。到了這一階段，擬話本的創作已經僵化，再也無法繼續下去了。
但是，在擬話本從發展到衰落的過程中，某些作者也企圖進行一些革新。如明崇禎年間出現的《鼓掌絕塵》，全書四集，每集用十回來寫一個故事。後出的《鴛鴦針》、《弁而釵》、《宜春香質》、《人中畫》等，都直接受到它的影響。這種形式，實際上已經開始向中篇小說過渡。明末清初產生的大量中篇小說，都是從這種形式轉化而來的。有《風流配》、《炎涼岸》、《梧桐影》、《世無匹》、《平山冷燕》等，都是八回至二十回不等。當然，這種變革更多是形式上的，但從文學的角度看，形式與內容密不可分，如擴展了情節，豐富了形象等。
擬話本實際上就是白話短篇小說，與話本相比，它的篇幅大大加長，主題比較集中，情節更加豐富，對人物形象的內心世界刻劃得更加細緻了，語言經過提煉也更加生動了，同時，在塑造人物方面，也取得了一些成就。
除了“三言”、“二拍”外，明代的擬話本還有《石點頭》、《西湖二集》、《三刻拍案驚奇》、《照世杯》、《豆棚閒話》、《型世言》（發現於韓國奎章閣）等，大都有排印本。江蘇古籍出版社有《中國話本小說大系》，搜羅最備。

第二節擬話本的纂輯
宋元時，話本是以單篇的形式在民間流傳的，這些單篇話本，最初是傳抄的，後來需要的人多了，才有可能刊刻、發行。刊本也都是單篇。這種狀況持續了很久。這種小冊子容易散失，而且不為士大夫所注意。直到明代中葉，才有人開始注意搜羅話本，編成集子，刊刻出來。
話本的刊刻在明代中後葉大量出現，有著一定的原因。首先，城市經濟更加繁榮，工商業進一步發展，城市人口激增，市民階層日益擴大，文化大普及。市民們對自己喜聞樂見的書，有著迫切的要求。明代葉盛《水東日記》卷二十一記載：

今書坊相傳，射利之徒偽為小說雜書，南人喜談漢小王（光武）、蔡伯喈（邕）、楊六使（文廣）。北人喜談如繼母大賢等事甚多。農工商販，抄寫繪畫，家畜而人有之。癡呆女婦，尤所酷好。

小說雜書，未必專指話本，但一定和話本有關。其次，明代中葉以後，印書作坊日益增多，為刊刻話本提供了物質條件。明人刻書，相習成風，有因刻醫書而獲利十七萬者。另外，官員間也常以書作為禮品，互相饋送。正因為如此，一般市民所喜愛的通俗讀物便得到了廣泛傳刻的機會。明代陸容《菽園雜記》卷十：
今士習浮靡，能刻正大古書以惠後學者少，所刻皆無益，令人可厭。
從反面說明瞭這一點。《京本通俗小說》出現於此時，皆收宋元舊本，原來至少有二十卷，今殘存九篇。《清平山堂話本》也出現於此時。此書為錢塘洪楩所作，洪齋名清平山堂，藏書甚富，所刊話本有《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》、《醒夢》六集，收六十篇，所以又名《六十家小說》。現在僅存二十多篇，題為《清平山堂話本》。由於編者盡可能保存了原文，我們就可以窺見宋元舊本的原始面貌。
但在編輯話本總集和專集方面成績最大的、影響最深的，是馮夢龍的三言和淩蒙初的二拍。自從三言和二拍出來，話本和擬話本才到了更有意識的編撰和大量流通的階段。在編輯方法上，也大大改進了。馮夢龍匯刻三言，經過了精心的遴選工作，並把明代藝人、作家和他自己的作品也編了進去，在不同程度上作了一番整理加工，把文字風格統一起來。刊印方面，也很講究。當時有名的刻書鋪天許齋任其事，著名刻工劉素明刻插圖，美觀大方，大大提高了話本小說的聲價，已經不同於粗糙的民間文藝小冊子了。淩蒙初仿效他，但由於宋元舊本都被馮夢龍搜羅乾淨了，他不得不別出心裁，在古事今聞的基礎上，進行擬話本創作。因此，他的二拍不是話本總集，而是一部經過慘澹經營的創作集，刊刻也力求精美，並有凡例五則，說明編輯大意。這對後來的話本專集的產生，起了積極的作用。