2、也有单纯、朴实的一面，有时甚至表现很卤莽。
3、具有一定的斗争经验，如在打死镇关西后，用虚晃一招以为脱身之计。
武松：武艺高强，秉性刚烈，对于社会上的恶势力和不义行为有坚决斗争精神。但他封建伦理意识强，私人恩仇观念重。在景阳冈打虎后，当上了阳谷县的都头，一心想为统治阶级效劳。直至哥哥被害，告状不准，杀死了凶手潘金莲和西门庆后却又到官府自首。这一方面说明他的刚强、正直，不愿连累他人；同时也表示他对官府还有一定的幻想。醉打蒋门神一举，固然有打抱不平的一面，但主要是为了报答施恩的知遇之恩。被张都监收为心腹后，更为小恩小惠所感，以至吃了大亏，差点把命都送了。血的教训，使他对封建统治者的真面目逐渐加深认识，反抗也随之越加激烈，大闹飞云浦，血溅鸳鸯楼，把他长期积压在胸中的仇恨全部爆发出来了。终于走上了团结起义的道路，在日后长期的斗争中，革命意识逐渐坚定，成为坚决反对招安的英雄之一。
(三)小说细致而生动地描写了农民起义如何由零碎的复仇星火发展到燎原之势的过程。
个别英雄人物如鲁智深、林冲、武松等反对社会上恶势力的斗争——）进而小规模地联合起来反抗（智取生辰纲是联合斗争的萌芽）——）一直形成强大的起义队伍（“排座次”是起义事业发展的高峰，农民“八方共域，异姓一家”的社会理想，政治上要求一律平等和经济上的平均主义理想，乌托邦，但对后世农民反封建斗争却有巨大的鼓舞作用）
(四)写出了起义的悲剧结局，揭示出了起义失败的内在原因。
他们是在取得了两赢童贯、三败高俅等一系列辉煌胜利的大好形势下主动向统治阶级投降的。这和义军领导人宋江的思想、立场及其所推行的路线有直接关系，也和小说中所宣扬的忠义思想以及作家的世界观密切关联着的。
“受招安”在前七十回故事情节里早已埋下了伏线。这伙人里的大部分上山的目的只是“暂在山寨安身”、“等候日后招安”，和义军领袖宋江的“忠君报国”和“盼望早日招安”的愿望完全合拍。这就很自然的在义军内部出现了一条以宋江为代表的妥协、投降的路线。这条路线愈到后来势力愈大，占据了统治地位。虽有少数出身下层的起义英雄如李逵、鲁智深、武松等人对它进行抵制，但终因力量单薄而未能扭转局面，致使这场轰轰烈烈的农民革命走上了“被招安”的悲惨结局。
宋江：反对强暴，反对贪官污吏，同情人民的疾苦。由于他好“济人贫苦，赒人之急，扶人之困”，因而被称为“及时雨”。生辰纲事发，他“担着血海也似的干系”营救过晁盖；为维持和梁山的关系而杀了阎婆惜。他为人又精明练达，懂得斗争策略，并有相当广泛的社会关系，上至官僚地主，下至江湖好汉，多和他有深厚的情谊。他能把大部分梁山好汉紧密地团结在他的周围。革命斗争时不具备坚定的阶级立场。他有浓厚的正统观念和忠君思想，一开始加入革命队伍就存在严重的动摇性、妥协性。在他看来，政治的黑暗是奸臣蒙蔽圣君的缘故。他上梁山十分勉强，经历了极为曲折的过程。大闹清风寨后，他率领一帮好汉去奔梁山，一封父亲病故的假书信，就使他抛下大批人马“飞也似”地回去奔丧，并服脬帖帖地接受了官府的断配。在刺配江州的道上，又从忠孝观念出发，拒绝了晁盖的援救。直到他浔阳楼题了反诗，事发被判死刑，由梁山英雄救出，才不得不上了梁山。上山后他还是“权借水泊暂时避避难”，只待朝廷赦罪招安，向往着日后“封妻荫子，青史留名”。他甚至多次把起义事业说成是“造恶甚多”、“误犯大罪”、“逆天大罪”等等。
《水浒传》的作者对宋江追求招安的结局态度上是有矛盾的。道理上对宋江的受招安完全是肯定的、颂扬的，但从具体描写看，作品对“被招安”的结局似乎又有所批判。
《水浒》的忠义观：
1、所谓“忠”，就是忠于大宋皇帝，这种“忠君”思想当然是封建正统的思想，它给起义事业带来了极大的危害，终于使作者甘愿牺牲艰难缔造的义军事业来接受皇帝的“招安”。但是我们也还必须看到作者之所以这样强调“忠”的观念，也是和他所处的特定历史背景分不开。整个宋元时代，民族矛盾居于首要地位，社会上普遍的要求是坚决抗击侵略，反对投降。李卓吾在《忠义水浒传叙》里说：“施罗二公，身在元，心在宋，虽生元日，实愤宋事。”所谓“愤宋事”，就是愤恨宋代统治者不肯联合两河义军抗击侵略，导致亡国的惨祸。
2、其次说到“义”。主要是指一种被压迫者之间的相互帮助的关系。“义”与“不义”，很大程度上是指是否同情与支持被压迫被剥削者，是否参加与坚持革命反抗。从小的方面来说，鲁智深打抱不平，行的是“义”，李逵误信人言而要杀宋江，讲的也是“义”；就大的方面说，东溪村七星小聚义，就是为了夺取生辰纲的不义之财。白龙庙英雄小聚义则是表现较大规模的反抗斗争，而七十一回梁山英雄大聚义，更是为了有力地打击封建统治者，实现“替天行道保境安民”的政治目标。当然小说中的“义”，有时也被写成一种没有任何政治原则的私人之间的情谊。这在武松身上表现得很明显。
3、作品自始至终把“义”放在“忠”和“孝”之下，使“义”服从于“忠”“服从于“孝”。
（五）缺点：由于作者未能摆脱封建思想体系的束缚，在一些根本观点上仍然维护封建制度，这又决定了他对宋江所坚持的“忠君”思想及其推行的投降主义路线作了大力肯定，从而导致义军走上了“受招安”的悲惨结局。
第三节 水浒传的艺术成就
继承并发展了现实主义和浪漫主义的优秀传统，而且把二者结合起来。
（一）最突出地表现在英雄人物的塑造上，有血有肉，栩栩如生，跃然纸上。
现实主义因素：
1、善于把人物置身于真实的历史环境中，扣紧人物的身分、经历和遭遇来刻划其性格。历史背景：统治阶级的骄奢淫逸、受压迫人民“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”的愿望。例如：林冲、鲁达、杨志走上梁山的道路不一样；李逵、吴用、宋江对待招安的态度不一样。
杨志： “三代将门之后”，追求名利。为了 “一刀一枪，博个封妻荫子”的生活目的，他可以委曲求全。直到“生辰纲”被劫，不仅功名的道路被截断了，而且有落入牢狱的危险，他才在万不得已的情况下上了梁山。
2、把人物放在阶级斗争的激流中，甚至把人物置于生死存亡的关头，以自己的行动、语言来显示他们的性格特征。
例如：在“劫法场石秀跳楼”一回中，通过对石秀几个异常敏捷动作的白描，把他当机立断，临危不惧的性格表现得入木三分。当林冲抓住高衙内提拳要打而又未敢下落时的微妙心理，像宋江吟反诗时流露出的那种壮志未酬，满腔郁闷的心情。
3、在人物的对比中，突出他们各自的性格。
例如：在武松斗杀西门庆的事件中，何九叔（世故、机变而又怯懦）与郓哥（年轻好胜、幼稚天真而又多少带有打抱不平的个性）恰恰形成了鲜明对照。
还善于抓住性格相似的一组人物，比较出性格的不同来，同中见异。
例如：鲁达和李逵的粗中有细，李逵的“细”不免带上几分幼稚，这正是李逵天真、老实的自然表现，而鲁达的“细”，却表现在生死斗争的紧要关头，是他浪迹江湖在和统治阶级长期周旋中所取得的斗争经验的表现。
4、通过富有特征性的细节来塑造人物个性。
例如：武松打虎时，借哨棒打断的细节，充分表现了他全神贯注的紧张神态，渲染了这场恶斗的气氛，也为以后的赤手空拳打虎做了合理安排，从而突出了他的神力和勇武。
浪漫主义成分：
1、从人民的理想出发，把他们的反抗性格和道德情操，提到很高的境界，并把自己强烈的爱憎感情熔铸在人物身上，使他们具有叱咤风云的英雄气概和不畏艰险的乐观精神。
2、对人物本质特征或英雄行为的渲染和夸张。如吴用的机智过人，李逵的赤胆忠心，以及对武松打虎、鲁智深倒拔垂扬柳等夸张描写。
（二）艺术表现手法上，表现了鲜明的民族风格。
人物环境的渲染，人物典型化的高度，表现手法的多样等方面都有自己独特的创造。
（三）引人入胜的情节。
1、情节经过精心提炼的具有典型意义，情节充分起了展示人物性格的作用。
2、情节的生动性、曲折性。写大小事件，都显得腾挪跌宕，变化多端。
（四）结构完整又富有变化。
1、人物与情节主要是单线发展，每组情节既有相对的独立性，又是一环紧扣一环互相勾连。2、开端、高潮和结局等安排。把高俅安排在全书开端，为了突出“官逼民反”的意义。从英雄们个人反抗到排座次，逐步形成了起义的高潮，以后斗争走上了妥协投降的道路，终以“魂聚蓼儿洼”的悲剧告终。从开始到结尾正是农民起义一般过程的真实反映。
（五）语言成就：在人民口语的基础上进行了巨大的艺术加工，成为优秀的文学语言。
1、小说的语言特色之一，在于明快、洗炼。无论叙述事件或刻划人物，常常是寥寥几笔，就达到绘声绘色，形神毕肖的地步。
2、其次在于它的生动、准确、富有表现力。
3、人物语言的个性化。
（六）不足之处：全书艺术成就是不平衡的，水浒英雄在上山之前，描写都很精彩，但在上山之后，往往缺少动人的描纷。此外还有一些战争场面的单调、繁琐，招安后部分情节的不够真实和书中一些迷信和神秘色彩的渲染等。
第四节 水浒传的影响
（一）对明清的阶级斗争，特别是农民起义有巨大的鼓舞作用。几百年来，它的反抗精神，革命乐观主义的精神和理想化的英雄人物，照亮了人民起义的道路。
（二）对后来的文学创作，特别是对小说、戏剧、民间文艺的关系非常密切。例如：小说《说唐》、《杨家将》、《说岳》、《水浒后传》，戏剧《宝剑记》、《义侠记》等。
第三章 明前期诗文
第一节 宋濂 刘基 高启
宋濂(字景濂) 明太祖称之为“开国文臣之首”的文人。
明朝许多庙堂典册文字，开国功臣的神道碑等都出自他的手笔。
专长散文：其传记、游记、赠序、杂文，最富文学价值。如《秦士录》、《王冕传》、《李疑传》、《杜环小传》、《记李歌》、《题李节妇传后》。
传记文的艺术特色：刻画人物，往往是抓住一些委曲具体的细节来突出性格，对话也比较注意个性化，虽然渲染不多，仍给人较强的感染。
写景文：《桃花涧修禊诗序》、《环翠亭记》等篇，笔致简洁清秀，近似欧阳修。
论文：力主宗经：《文原》、《徐教授文集序》。
刘基(字伯温) 诗文兼长 《郁离子》用寓言形式表现了他渊博的学识和富有创造性的思想。思想虽以儒家为主导，但也融合了道家、法家的某些观点。积极地鼓励人们利用自然来发展生产，又指出由于统治者的残酷压榨剥削，提出缓和剥削压迫以发展生产的主张，揭穿了统治阶级欺骗、剥削、压迫人民，必然要遭到觉悟的人民的反对。
一些较为浅近的寓言杂文：《卖柑者言》（揭露了元代那些官僚”金玉其外，败絮其中”的腐朽本质）。《师子图说》（说明了“人不能灵其灵，不惟不能以扰兽，而反食于兽”的道理）。
诗歌：有一篇长达一千二百多字的《二鬼》诗，二鬼是比喻他自己和宋濂，内容是通过离奇变幻的神话故事夸张他们要在动乱中重建儒家封建秩序的幻想，也表现了他们受朱元璋牢笼豢养，抱负无法充分施展的苦闷。
乐府诗《筑城词》、《畦桑词》、《买马词》等篇，或表示对时事的忧虑，或讽刺政令繁苛，重敛伤民，具有一定现实意义，语言亦质朴通俗。
高启(字季迪，自号青丘子) （被朱元璋腰斩于南京）
其诗歌，众体兼长。摹拟取法，不限于一代一家。虽未能熔铸洗炼，自成一家，内容也不够广阔深厚，但才华横溢，清新超拔，不愧为明代成就最高的诗人之一。
乐府诗：接触到农村现实生活，描写农村生活，颇有朴素真实的风土气息。
如《养蚕词》、《打麦词》、《采茶词》、《田家行》。
抒情写景之类的七言歌行和七言律诗：如《醉歌赠宋仲温》、《登金陵雨花台望大江》、《青丘子歌》（“不睛折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城”）。有些地方可以看出他受李白的影响。
七言律诗：内容多登临、怀古、赠答，如《送沈左司从汪参政分省陕西》、《清明呈馆中诸公》
“四杰”——高启、杨基、张羽、徐贲。
袁凯，以《白燕诗》著名，号为“袁白燕”。
刘崧——江右诗派；张以宁、林鸿——闽中诗派；孙蕡——岭南诗派
第二节 台阁体和茶陵诗派
“台阁体”诗派
在永乐、弘治前后，诗坛上出现以“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的“台阁体”诗派。他们都先后官至大学士，所作诗歌都是歌功颂德，粉饰太平的作品。他们以太平宰相的地位，除撰写朝廷诏令奏议之外，大量写应制、颂圣或应酬、题赠的诗歌，号称词气安闲，雍容典雅，其实陈陈相因，极度平庸乏味。当时追随他们的人很多，追求利禄的文人在未中进士前致力于八股文，得官以后，就模仿“台阁体”，逢迎应酬。这种诗风先后流行了一百年左右。
于谦(字廷益)
思想内容：1、表现爱国忧民的心怀，甘愿为祖国人民利益而自我牺牲的精神。
例如：咏物诗《石灰吟》（千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间）、《咏煤炭》七律。
2、反映现实。例如：《荒村》、《田舍翁》
3、表现反对侵略的爱国主义。例如：《出塞》、《夜坐念边事》、《从军五更转》。
4、在一些平常抒情诗里，也处处流露他尽瘁为国，忘我无私的精神。
例如：《寄内》、《平阳道中》、《上太行》。
艺术：他的诗往往是随手写成，不计工拙的。艺术上也有缺点，有时失之平直散缓，有的篇章不完整，有的是简单改用前人章法词句。
李东阳(字宾之，湖南茶陵人) 茶陵诗派领袖，从台阁体到前后七子的过渡人物。
茶陵诗派：在成化、弘治年间，李东阳以台阁大臣地位，主持诗坛，他论诗的艺术观点多半是附和严羽，但在谈论诗歌音调的轻重、清浊、高下、缓急，以及作诗用字的虚实、结构的起承转合，多少有一点自己的体会。他强调宗法杜甫，也更多是从音调、法度着眼。这些观点对前后七子有明显的影响。他论诗有标榜台阁体倾向，创作上也未脱台阁体气息。他“历官馆阁，四十年不出国门”，生活思想都很贫乏。他的名作《拟古乐府》，实际是以乐府诗体作史论，道学气味很浓。只有少数抒情诗还比较可读，例如《寄彭民望》。
同派诗人：彭民望、谢铎、张泰、陆釴，以及他的门生邵宝、何孟春等人。
第四章 明代的戏剧
第一节 明初到中叶的戏曲
（一）明代初年：
1、杂剧作家有刘东生、王子一、贾仲名等十六人。杨景言《西游记》杂剧，写三藏法师取经故事。刘东生的《娇红记》、王子一的《误入桃源》、贾仲名的《铁拐李度金童玉女》，爱情戏。朱有燉《诚斋乐府》，以大量神仙庆寿、美人赏花的戏曲来点缀豪门贵族的生活。
宁献王朱权《太和正音谱》和贾仲名《录鬼簿续编》，对研究元及明初杂剧有重要的价值。2、传奇戏从《琵琶记》出现以后，宣扬封建道德的倾向愈益严重。丘浚《五伦全备记》、邵灿《五伦香囊记》、《冯京三元记》、《商辂三元记》都是宣扬封建道德，美化官僚地主的作品。
3、从明初到中叶的百多年间，剧坛上一直泛滥着一股“以时文为南曲”的逆流，(注：徐渭《南词叙录》：“以时文为南曲，元末国初未有也，其弊起于《香囊记》。”时文即指当时应科举考试的八股文，它规定只能代圣贤立言，而不许作者有自己的想法。)戏曲创作也同诗文、小说等一样，长期处于萎靡不振的状态。
4、同时，继承前代戏曲优秀传统的作品，如经过明人改编的《南西厢》、《幽闺记》，描写历史英雄故事的《古城记》、《草庐记》、《金貂记》，描写水浒故事的《木梳记》等，依然在民间流行。大都爱憎分明，语言朴素，舞台影响深远。
（二）明朝中叶：
王九思(字敬夫) 《杜甫游春》杂剧 （杜甫痛骂李林甫，流露对当时执政大臣的不满）
康海(字德涵) 《中山狼》杂剧（相传是为讽刺李梦阳写的）全剧关目紧凑，语言本色而流畅。狼、老杏、老牛的开腔说话，情态逼真，使作品饶有童话意味。
李开先(字伯华，号中麓) 《宝剑记》（林冲、童贯、高俅、张贞娘）
陈与郊改编《宝剑记》为《灵宝刀》
第二节 昆腔的兴起和浣纱记、鸣凤记
明中叶前后流行的戏曲唱腔影响较大的有弋阳腔和昆腔。
弋阳腔源出于江西弋阳，最初流行于赣北、皖南等腹地，粗犷而富有民间气息。主要以锣鼓等打击乐器伴奏，有滚唱和帮腔，这是适应它在广场演出的需要的。流传的地区最广。
昆腔创始于元年，元末明初的硕坚是对昆腔进行加工提高的戏曲音乐家。苏州昆山一带是明代东南沿海地区工商业经济发展的中心，戏曲演出最盛。昆山魏良辅是昆腔的又一重要的改革家。经过魏氏改革的昆腔，集中表现了南曲清柔婉折的特点，同时保存了部分北曲激昂慷慨的声腔。它的伴奏乐器兼用箫管和琵琶、月琴等弦乐。昆腔一开始就存在偏于柔媚的弱点，在发展过程中由于它更适合于贵家大姓的“堂戏”，在艺术上也逐渐脱离广大人民的生活，走向典雅化的道路。
梁辰鱼（字伯龙）
《浣纱记》（首先用经过魏良辅改进的昆腔演唱的传奇戏，对昆腔的传布起了很大作用）。
歌颂了范蠡和西施为国家利益而牺牲个人利益的精神，歌颂越国君臣的团结和他们艰苦复国的毅力，批判了吴国君臣的骄横腐化，终使国家灭亡。
相传王世贞门人作《鸣凤记》（夏言、杨继盛和严嵩父子的斗争）
二者艺术上的共同缺点：人物纷繁，结构松散，语言骈俪化，影响了人物形象的鲜明和生动。
第三节 沈璟和吴江派
汤沈之争：沈璟为代表的吴江派vs汤显祖影响下的临川派
沈璟(字伯英，号宁庵) 壮年弃官归乡，过他所自称的“词隐”的生活。
平生精研曲律，对昆腔音律的整理有一定贡献。
所著传奇17种，现存的有《红蕖记》、《义侠记》、《博笑记》等七八种。
吴江派特点：
（一）重视音律：1、“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”(《博笑记》附刻《词隐先生论曲》)2、订定《南九宫十三调曲谱》。3、认为“宁协律而词不工，读之不成句而讴之始协，是曲中之工巧”，把音律的重要性强调得过分了。
（二）宣扬封建伦理。《十孝记》、《奇节记》/吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”。
（三）宣扬宿命论思想。多依托神仙，神灵判断、仙官指点、借助梦境表述。
如《义侠记》的《解梦》，《坠钗记》的《诘梦》等。
（四）艺术手法：1、利用和剧中人有关的一件事物（《红蕖记》的红蕖，《埋剑记》的宝剑等）安排关目，而不是从客观情垫和人物性格出发展开情节。2、追寻一些缺乏生活内容的无聊的笑料，有时借戏里的脚色来开玩笑，破坏了戏剧艺术应有的严肃性。3、在文字上弄花巧，如在曲子里嵌词牌名、曲牌名，用歇后体、离合体；在说白里用冗长的参禅式的对答。
（五）戏曲语言比较浅近，初步改变了从《五伦香囊记》到《玉合记》的骈俪作风；而由于过分拘守音律和作品的缺少现实内容，语言大都不够明朗、生动，而往往平板无味。
沈璟 《红蕖记》最为当时曲家徐复祚、王骥德等所推许，本事出于唐人传奇《郑德璘传》（郑德璘、崔希周、韦楚云、曾丽玉；红蕖、红绡、红笺）宣扬了死生有命、无可奈何的封建迷信思想。关目的过于巧合，以及用集句、和韵、离合、歇后等体写曲，表现了吴江派的共同作风。
