2、艺术情感表现论及代表人物：作为一种抒情理论，表现论是西方20世纪最为重要的一种艺术理论。它最基本的内容是阐明艺术的本质在于表现情感。首倡此说的是法国学者欧盖尼•费尔龙。代表人物还有克罗齐和科林伍德。
3、艺术情感传达论及代表人物：作为一种情感理论，传达论认为抒发情感就是传达情感。它的主要代表就是俄国的伟大作家列夫•托尔斯泰。他说：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”托尔斯泰的情感论具有鲜明的特点：首先他强调了情感的重要性；其次，他认为艺术只是“传达”感情而不是“表现”感情；最后他指出传达情感必须借助某种外在符号。
4、艺术情感投射论及代表人物：作为一种感情理论，投射论认为抒发情感就是“转移”情感（移情）或“投射”情感，即把主观的情感投射于物，形成情感“物态化”或“拟人化”。代表人物有约翰•罗斯金和立普斯等。
5、抒情原则：作者在抒发情感、创作抒情作品的过程中，在处理情感与理性、情感与实现、情感与语言等关系的问题上，有意无意间所遵循的原则，称为抒情原则。
6、古典主义抒情原则的核心内容和代表人物：自17世纪以来，在欧洲占统治地位的是古典主义文学运动。古典主义既强调“古典”又崇尚“理性”。它强调理性对情感的绝对优先权。其代表人物为法国的布瓦洛。
7、浪漫主义抒情原则的核心内容和代表人物：浪漫主义强调情感的自然流露，强调直抒胸臆。其代表人物有英国诗人华兹华斯。
8、象征主义抒情原则的核心内容和代表人物：象征主义认为无论是在人与人之间还是在人的各种感官之间，都存在着一种内在的、隐秘的、交相呼应的关系。它强调以具有特定声、色、味的物象来暗示、阐发微妙的内心世界。代表人物为法国诗人波德莱尔。
9、抒情策略：在创作抒情作品时，作者总是在语法和修辞上采取某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情的效果，这样的方法和效果谓之抒情策略。
10、原型意象、抒情母题：所谓“原型意象”是指在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。所谓“抒情母题”是指在某种抒情传统中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。
11、抒情小品文：是一种短小而富于抒情意味的散文，它特别注重情感、兴趣和韵味。

理解：
1、审美情感与日常情感的关系。
艺术情感不同于日常情感。艺术情感是审美的情感，它是对日常情感的提炼和升华，是对现实、对表现对象持特定审美态度的一种情感体验。审美情感不是我们在日常生活中所体验到的情态，而是艺术形式引发的情感。艺术情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感；既是内容的情感，又是形式的情感，是对象情感与自我情感的神秘统一。
2、中西抒情传统的差异。
中国的文学传统是以抒情文学为主导的传统。在我们看来，诗歌是以抒情为本位，而抒情诗则以情感为本体。西方文学传统是以戏剧文学、叙事文学为主导的传统，这样的文学传统自然会影响到它的抒情传统，在中国人的印象中，“诗”只是“抒情诗”，好像根本不存在其他类型的诗，而在西方人的视野中，诗不仅是抒情的，除了抒情诗，还有其他种类的诗，如史诗、叙事诗、议论诗、讽刺诗等等。西方人好像对“韵文”这种形式十分执着，但对其中的抒情意味毫不关切。而且，在西方，即便是公认的抒情诗也充斥着过多的哲理性、思辩性议论，这无疑削弱了抒情诗的抒情性。相形之下，中国诗以“抒情”为主流，“叙事”、“议论”、“讽刺”为支脉。
3、抒情的题材特征。
抒情作品的原初形态和典型形态是抒情诗。从《诗经》开始直到后来的五七言古体诗、词、散曲及现代自由体诗等，都有字数、句数的限制。作者在如此简短的篇幅所能表达的人生经验，只能是刹那间的感觉，所描写的内容必然是简洁明了的，这样的形式必然影响律诗、绝句对题材的选择，要求诗人选取相当熟悉而普遍的景致、人物、事件，以恰当的显现表现恰当的主题。这样就构成了抒情作品在题材选择上的简明特征。
4、抒情作品中的原型意象和抒情母题之间的关系（联想群）。
在抒情作品中，原型意象和抒情母题之间的关系十分密切。前者是后者的载体，一定的原型意象表达、暗示一定的抒情母题。而某些意象对于表达某种母题来说，是相对固定的，天长日久，它们就成为原型意象。原型意象和抒情母题之所以具有如此密切的关系，是因为，经过长期使用之后，原型意象具有了比喻、象征的功能，能够引发相对固定的情感、想象、暗示相对稳定的意义，形成为人熟知的“联想群”，故而形成抒情母题。
5、文体的美学内涵。
文体是文学作品的具体存在形式。每种文体都有其独特的美学设计，都追求独特的美学目的。当某种美学设计无法达到作者、读者对其预想的美学目的时，文体的变迁就成为不可逆转之势。有关文体的理论来源于有关秩序的原理。每种文体都对应着某种特殊的秩序法则，同时又反映着特定的美学设计和美学目的，反映着一种抽象的法则和内在的信念。既然如此，不同的民族在不同的时代选择了不同的文体，可以充分表明，该文体所包含的美学设计和美学目的，能够表达该民族对于秩序和美学所持有的特定信念。如，我们之所以早在公元前10世纪前后就选择了抒情歌谣这种文体，以表达自己的喜怒哀乐之情，并因此形成特定的文学传统，就是因为我们在抒情歌谣这种文体中，找到了我们期盼和向往的秩序与美学理念。

论述：
1、抒情作品的情感表现。
（1）抒情作品可以借助种种手段，通过种种途径，抒发无所不在、高度复杂的情感。
（2）李商隐的《无题》的抒情手段曲折隐晦，情感又那么复杂暧昧，只可意会而难以言传。
（3）《无题》的“题”正是其抒情特点的概括表现，历来人们有各种各样的解释，或解释为爱情专一，或解释为忠心耿耿，真可谓“花非花，雾非雾，论夜半来，天明去”。
（4）《无题》的抒情表现很具特色，但并不能代表抒情作品表达手段的全部。抒情作品中表现出来的情感是色彩斑澜，多种多样的。
2、结合一部中国（或外国）作品说明抒情作品中的情与景的关系。
“情”指情感，“景”指景物，二者在抒情作品中的关系极为密切。在抒情作品中，景物是具体有形的，而情感则是虚幻无形的，只有以“无形”求“有形”，以“实”显“虚”，以客观物象显现主观情感，移情入景，情景交融，抒情作品的创作才是可能的。如元杂剧《西厢记》“长亭送别”时，崔莺莺送张生赴试时唱的那首“千古绝唱”：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”天空布满了浓浓的黑云，大地铺满了厚厚的黄花，秋风瑟瑟，北雁南归……特定季节、特定环境、特定主人公眼中的情景，连在一起，勾画出一片衰败荒凉的景象，一切都是那样令人感伤……它极其和谐地表现了主人公的离情别绪，淋漓尽致地传达出患难恋人依依惜别的痛苦心境。“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节”，凉秋与悲愁融为一体，妙合无垠，构成了情景交融的艺术境界。
3、论抒情的语法策略，并举例说明。
所谓抒情的语法策略，是指从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。如，诗人有所谓的“诗家语”，它指的是与通常语言不同的语言表达方式。诗家语常常打破既有的语言规范，追求某种特殊的语言效果。“春风又绿江南岸”中的“绿”字已经改变了词性，由形容词变成了动词。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，六个名词堆出了六个鲜明的形象，这极大地削弱了其叙事功能，变相地强化了其抒情功能。如“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”这两句诗之所以能够点铁成金般地境界全出，是因为它们利用动词制造了拟人或通感的效果，“闹”或“弄”字因为与“春意”、“月”连在一起而产生了一般陈述句无法产生的效果。
4、结合作品实例说明抒情的四种修辞策略。
所谓抒情的修辞策略，是指运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。
（1）意象是抒情文学的第一构成因素，是抒情作品的根基。在抒情理论中，可以粗略地将其理解为“心理画面”。这种“心理画面”丰富曲折、复杂多变、含混朦胧，但都直接影响着诗人对诗的意象的选择，大多数诗作都或隐或显地包含着“喻词”，使诗作曲尽其妙，也有少数作品是借助意象对事物进行直接摹写的。如王维的“人闲桂花落，夜静春山空”，庞德的“人潮中千张面孔的显现/一条湿黑树枝上的花瓣。”
（2）隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。如曹植的《释愁文》曰：“愁之为物，惟惚惟恍。不召自来，推之弗往。寻之不知其际，握之不盈一掌。寂寂长夜，或群或党。去来无方，乱我精爽。”虽是不速之客，总归无影无踪，对付此类无影无踪之物只能借助隐喻来表述，不同的隐喻描述了忧愁不同的向度——或重，或深，或纠缠不已，或绵延不尽。
（3）典故是在神话或历史事件的暗示之正感知、体验、想象、理解、谈论当下事件、情状或环境的心理行为、语言行为和文化行为。如东汉李龙的《九曲歌》：“年岁晚暮日已斜，安得力士翻日车。”运用了羲和驾六龙拉日车的传说。
（4）悖论是指那种表面上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓“似是而非”的语句。抒情作品（尤其是抒情诗）不必处处合乎逻辑，因而常常具有悖论的性质。如臧克家的《有的人》：“有的人活着/他已经死了；/有的人死了/他还活着”就包含了这样的悖论。
5、举例说明抒情作品的结构特征。
抒情作品的结构特征就是跳跃性。诗可以随着情感和意念的流动，略过一般过程的交待，甩开按部就班的叙述，在节与节、行与行之间大幅度地跳跃，把时间相距较远的事物放在一起，跳过暗示，使读者产生丰富的联想，从而产生“言有尽而意无穷”的美妙境界。如李商隐的《无题》：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”它先写了昨夜诗人在“画楼西畔桂堂东”与情人欢娱的场景，然后描写诗人此时此刻的微妙心境，再跳回去描写情人，想象情人今宵所处的灯红酒绿的热闹环境，反衬出诗人此时此刻的寂寞心情。它并没有按照一定的时空秩序描景状物，而是随着诗人意识的流动抒情达意，使不同的时间与空间交揉错杂在一起。
6、举例说明原型意象与抒情母题的关系。
所谓原型意象，是指在某种抒情传统中长期使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。所谓抒情母题，是指在某种抒情传统中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。
在抒情作品中，原型意象和抒情母题之间的关系十分密切。前者是后者的载体，一定的原型意象表达、暗示一定的抒情母题。而某些意象对于表达某种母题来说，是相对固定的，天长日久，它们就成为原型意象。原型意象和抒情母题之所以具有如此密切的关系，是因为，经过长期使用之后，原型意象具有了比喻、象征的功能，能够引发相对固定的情感、想象、暗示相对稳定的意义，形成为人熟知的“联想群”，故而形成抒情母题。
例如，“离别”这一母题，可以借助多种意象表达，而某些意象对于表达某种母题来说，是相对固定的，天长日久，它们就会构成原型意象。如浮云与思念、大雁与怀乡、流水与伤逝、蓬莱与羡仙、杨柳与惜别……皆使用某一个原型意象来表达某一个抒情母题。这些意象之所以是原型意象，可能是出于抒情作家的自觉承袭，也可能是因为抒情作家的心有灵犀。
7、用文体特征举例说明各种抒情诗的不同特点。
抒情诗按文体特征分为颂诗、情诗和哀诗。
（1）颂诗最初也是一种歌，它可以是一种节奏鲜明、格调高昂的抒情诗，也可以是一种追求技巧、沉于冥思的抒情诗，既能表现集体情感又能抒发个人感受，通常用来歌颂神圣。如：屈原的《橘颂》，高尔基的《海燕之歌》。颂诗固然以抒情为本，但它抒发的情感具有鲜明的特征——以赞颂为主；在赞颂某物时又不免敌视与之相对的事物。
（2）情诗是用来歌唱爱情的诗，在抒情作品中，它抒发的情感最为强烈、真挚和细腻，也最具个人色彩。如《诗经》中的《蒹葭》，《圣经》中的雅歌。情诗在内容上丰富多彩，在形式上多种多样。
（3）哀诗也称悲诗、挽歌，是用来悼念死者和表达悲哀之情的抒情作品，也有为死者安魂、令败者止悲的功用。如楚辞中的《国殇》、《哀郢》。哀诗大多抒发物伤其类、同病相怜的优伤情感。
8、结合实例说明抒情小品文的特征。
抒情小品文是一种短小而富有抒情意味的散文，它有两大特点：
第一，在内容上高度自由。首先，题材十分广泛，一人一事、一山一水、一草一木、一景一物，都足以成为抒情小品文的题材；其次，主题多种多样，它能够从不引人注意的琐屑事物中挖掘发人深思的道理，以浓郁的诗意表现人性之美与自然之趣，以朴素的情感打动读者，陶冶人的情操，培养高尚的生活情趣。如柳宗元的柳州八记、韩愈的《祭十二郎文》。
第二，在形式上灵活多样。首先，在文体方面，种类十分丰富，序、跋、记、传、祭文、书信皆可入列；其次，表现手法不拘一格，可叙事而不必有完整情节与人物形象；可抒情而不必受诗词格律限制；可议论而不必受议论文的行文规范；可有韵也可无韵；可有实用目的也可体现作者独特的创作个性；最后，篇幅可长可短，长者几千言，短者数十字。如庚信的《至仁山铭》、元结的《东崖铭》。

补充：
1、抒情的途径：（1）以声传情、声情并茂；（2）以景结情，情景交融。
2、原型意象与抒情母题例示：（1）伤春与悲秋；（2）离情与别绪；（3）思乡与怀远。

第六章  文学的风格

识记：
1、文学风格的四种理论：
（1）着眼于从作品的外在形式所呈现的特色来理解风格，认为风格就是一种言语形式；
（2）从风格形成的内在根据来理解风格，把作家的创作个性与作品的风格联系起来，认为风格是作家的创作个性在作品中的自然流露；
（3）从作家的内在个性与表现对象的结合以及内容与形式的统一的观点来理解风格，认为风格是主体与对象、内容与形式相契合所呈现的特色；
（4）从读者鉴赏的角度来理解风格，认为风格是读者辩认出的一种格调。
2、文学风格定义的四个要点。
（1）创作个性是风格形成的内在根据；
（2）有机整体性是风格存在的基本条件；
（3）言语结构是风格呈现的外部特征；
（4）引发读者持久的审美享受是风格的审美效应。
3、文学风格的定义：文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。

理解：
1、创作个性与日常个性的区别。
创作个性与日常个性的区别：日常个性人皆有之，如性格气质、禀赋才能、处世态度、思维习惯、表达方式等。创作个性并非人皆有之，它是在创作实践中，也只有通过实践才能逐渐形成和发展起来的。从来也没有从事过创作的人，无所谓创作个性，充其量只具有创作潜能。
2、文学风格与创作个性的关系。
文学风格与创作个性的关系可以这样说，风格是作品的内容和形式经创作个性有机整合所显现的独特的艺术风貌和格调，创作个性是风格的灵魂。
3、文学风格与言语组织的关系。
从言语的角度看文学风格，首先是风格与作家对语言的编码和超码密切相关。言语是指我们每个人所说的话语和所写的话语作品，它鲜明地体现出了个人的特点，是开放的、无限的，每个人的日常话语可以如滔滔江河长流不息，人们可以不断创造新的言语。而语言只是言语活动的一个确定的部分，它既是言语机能的社会产物，又是社会集团为了使个人有可能行使这机能所采用的一整套必不可少的规约，它不属于个人，而是属于社会的，相对来说也比较封闭和保守。语言来源于言语活动，言语活动则又受制于语言规则。根据这种区别和联系，现代风格学认为，语言本身作为未经使用的素材整体，是一种中性的代码，而经过作家的作品中是活的言语，已经是编码或超码的结果，换言之，中性的语言素材经过编码和超码后，不但传递了信息，而且带有感情色调，从而体现了风格特征。
从言语的角度看文学风格，风格与词语的分布频率也有关。喜爱使用某些词语以及频率的疏密，如喜爱使用陌生化的词语、喜爱使用带或不带强烈感情的词语、喜爱使用长句或短句等不同句式以及它们的分布频率，会显示出文学风格的特征。
然而，对言语组织进行系统分析是风格研究中必不可少的重要环节，因为文学说到底是语言的艺术，文学风格也就是语言风格，即在文学作品的言语组织中所体现出来的个人特征。
4、文学风格的特征。
（1）独创性。个性鲜明，有独创性，艺术上日臻成熟的作家，才能具有独树一帜的风格，模仿重复别人的风格就等于没有风格。
（2）风格具有相对的稳定性。作家个性一旦形成，不会轻易改变，这是造成风格稳定性的主要原因。但这不排斥某些作家由于生活状况和艺术实践的发展，风格可能变化的情形。这种变化了的风格同样也有相对的稳定性。
（3）多样性。这是由作家创作的个性和才能，描写对象的不同品格，读者不同需求决定的。不仅不同作家有不同风格，同一作家在不同情势下也会创造出不同的风格的作品。

运用：
1、结合诗歌实例说明不同的文采构成不同的风格特色。
文采指作品中的言语色彩，是文学风格的外表。优美的文辞必须附丽于纯正的情感；而纯正的情感，又有赖于优美文辞的表现。文采的作用不仅在于传达情感，如果用得恰当，还可以增加情感的感染力。不同的文采构成了不同的风格特色，如有的作品典雅，有的作品华美，有的简约，有的繁富，有的质朴，有的新奇，有的舒缓，有的峻急，凡此都与文采即言语的色彩直接有关。作家对语言的选择和修饰，总是体现了他的教养、爱好、趣味等创作个性方面的因素，正如画家对色彩的选择和运用一样。因此言语的色彩也就成了风格的“色泽”，不同作家的风格色泽上的差异，首先也在于言语色彩上的差异。如李白的《梦游天姥吟留别》体制非常解放，其中有四言五言六言七言九言句。除古诗句法外，又参用“骚体”，运用好几个“兮”字，最奇者其中又有像辞赋的语句，如“忽魂悸……烟霞”等句。极端偏离诗歌语言的常规和体式，却又那么充分展示了诗人瑰丽浪漫奇异的想象和文采，构成了豪放飘逸、雄奇壮丽的风格。

补充：
1、创作个性的界说：（1）创作个性不等于文学风格；（2）日常个性不等于创作个性。
2、文学风格的审美构成：（1）文采；（2）情调；（3）气势；（4）氛围；（5）韵味。

第七章  文学创作

识记：
1、感物说：我国古代诗论家认为，诗歌创作乃是诗人心灵与外在景物相互触发、彼此整合的过程。所谓“乐者，音之所由生也，基本在人心之感于物也。”“情以物适，情以辞发”，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”等，形成“感物说”。这种感物说的主旨在于强调在文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。
2、养气说：养气说起源于先秦儒家代表人物孟子的修身养气之说。养气说将文学创作的根本之点确立在人的道德修养上。认为文学创作的过程首先是一个在道德精神方面自我砥砺的过程。
3、胸有成竹说：“胸有成竹”说首先由苏东坡提出。强调在创作过程的构思阶段须对所欲描写的对象有完整而熟稔的把握。
4、镜子说：“镜子”说是西方文艺复兴时期的理论家在古老的摹仿说的基础上提出的，主旨是强调文学创作要忠实地反映客观世界。
5、深层心理说：深层心理地说认为文学创作主要不是人的意识所决定的，而是个人或集体的深层心理即无意识心理内容所决定的。
6、原型说：原型理论属于深层心理说。其代表人物荣格认为，在人类的集体无意识中保留了大量从人类初民那里遗留下来的各种经验的“心理积淀物”，这就是“原型”。
7、艺术灵感的定义：艺术灵感是指在艺术活动中主体情绪激动、思路畅通、创造力极强的思维状态。
8、创作动机的定义：创作动机就是作家、艺术家从事具体创作活动的目的。

理解：
1、艺术情感在创作过程中的重要作用。
艺术情感对于文学创作有着至关重要的作用，这主要表现在下列几个方面：
（1）情感对认知活动的一般影响。这种影响主要表现在三个方面：首先，情感影响认知的选择。其次，情感还是认知活动的内在驱力。第三，情感还能够影响人的思维方式。
（2）文学创作与情感的再度体验。文学艺术的创作过程同时就是一个情感表现的过程。这个过程始于创作主体对于自己以往的情感积累的再度体验。
（3）艺术情感与文学作品中艺术形象的形成。在创作过程中并非诗人先存着这样的情感与理解然后再去找相应的形式来承载它们，而是眼中之景与心中之情相互触发，彼此契合，共同构成这个动人的艺术形象的。
2、创作动机的构成。
创伤动机就是作家、艺术家从事具体创作活动的目的。创作动机是由两个因素构成的，一个是作家的个体性因素。文学创作首先是一种个体性精神活动，所以作家个体性的精神需求是创作动机的重要组成部分。个人的童年经验、精神创伤、阅历与见闻都可以成为重要的动机因素；有时由于纯粹个人的原因，有的作家开始从事创作完全是出于强烈的摹仿需要，有的则把文学创作当成表现自身价值的主要方式，还有人出于赚钱养家等。另个一个是创作动机的社会性因素。作家生活在社会关系的网络之中，受着社会的制约，作家的创作动机常常是作家对社会向他发生的某种“召唤”的积极回应。
3、审美理想的内涵。
所谓文学创作的审美理想是指作家在创作过程中自觉遵守的诸种创作标准与价值追求。其内涵主要有三个方面：艺术真实性追求，社会价值追求，形式完美追求。
4、决定文学创作的几种要素。
（1）文学创作是个体性精神需求的产物。也就是说，从事文学创作活动首先是出于满足个体精神需求的目的，包括自我实现的需要和情感舒泄的需要。
（2）文学创作是社会需求的产物。文学创造既是个体性精神活动，又是社会性精神活动。在作为个体的作家后面往往隐含着一个社会阶层或社会集团的思想意识与利益关怀。它也是社会结构自己调节的一种重要方式。
（3）文学创作又与意识心理因素有着紧密联系。在文学创作的整个过程中并非处处都受着意识的支配，有时是无意识心理起着重要作用。作家如何产生强烈的创作欲望，浮想联翩的艺术想象力从何而来等问题，都与无意识心理有着密切关系。
5、作家素质的主要内涵。
一方面，作家要有关定的文化修养。首先，应该有基本的文化知识基础与基本的技能；其次，他应该是一个具有较高的人格修养，即境界较高的人；再有，作家还必须具有对文学的特殊爱好。另外一方面，作家还必须具有某种独特的素质。首先，经常处于创作激情之中，经常处在写的冲动与亢奋之中；其次，对生活中的事物，特别是那些具有特征性的、隐含着重要意义的事物具有极为敏锐的观察力；再有，作家对于语言应有超常的敏感。

论述：
1、结合具体作品阐述文学创作客体是以人的活动为中心的社会生活。
所谓文学创作客体是指作家在创作过程中加工改造的对象。人们对文学创作的客体主要有四种看法：一是认为文学创作的客体就是人的主观情感意念。二是认为文学创作的客体就是自然，包括社会生活与自然界的事物。三是认为文学创作的客体是人的“个体无意识”，或人类的“集体无意识”。四是认为社会意识形态是文学创作的客体。