文学创作的客体只能是以人的活动为中心的社会生活，这可以从五个方面来看：其一，文学是人学，离不开人的喜怒哀乐与生活情景。其二，文学的客体是作为整体的社会生活。其三，文学的客体是具有特征性的社会生活。其四，文学的客体是具有审美意义的社会生活。其五，文学创作的客体有时是那些看上去完全是自然状态的景物，似乎与社会生活没有什么直接的联系，但实际上也属于社会生活范畴。
2、举例说明文学创作过程主客体的双向建构。
文学创作主体是指已经处于创作活动过程之中的作家个体。所谓文学创作客体是指作家在创作过程中加工改造的对象。
从两个层面来分析主客体双向建构：
（1）情景交融、心目相取。对于抒情性作品的创作来说，心中之情与眼中之景的相互融会乃是最基本的特征。抒情性作品的创作过程实际上是创作主体的内在情感与那些能够显示这种情感的外在景物相契合的过程，或者说是主体情感寻找“客观对应物”的过程。例如杜甫的七律《登高》的前四句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这里句句写景，又句句抒情。风急天高、落叶缤纷的寒秋本就是令人产生惆怅、悲凉之情的季节，更何况还有令人心惊的鸟飞猿啸以及那“奔到海不复回”的长江东逝之水涞增加哀婉凄楚的气氛呢？虽是景句，但处处含情，真正做到了情与景的“妙合无垠”。
对于叙述作品而言，创作主体的情感同样要投注于创作客体之中，作家所写的任何人物和事件都是经过他的情感浸润过的，是主客体交互作用的产物。有些作家尽量追求客观性效果，看上去他仿佛置身于作品世界之外，实际上其中依然包含着他的情感态度。
（2）主体是客体的主体，客体是主体的客体。叙事性作品的创作也同样是主客体“双向建构”的过程。对此可以从两个方面来看：
一是作为创作主体的作家并非超然独立于世界之外的人，他的思想意识、情感体验都是在与特定对象的意向性关系中产生出来的。换言之，作家的主体性是受到客体的影响与制约的，在某种意义上甚至可以说是客体所给予的。例如，《水浒传》的作者施耐庵在创作这部伟大的小说之前，就已经被有关梁山英雄的传说故事深深打动了，受到了他们那种侠义精神的感召，所以才下决心将这些传说故事进行加工提炼，创作出一部优秀的文学作品。其他小说、戏剧等叙事性作品的创作也无不如此。这种情形表明，作为创作主体的作家，他能够成为这样一个“主体”，而不是另外一个什么主体，首先是具体的“客体”所决定的，就是说，主体只是相对于特定的客体来说才成其为主体，没有具体的客体也就无所谓主体了。
二是客体又并不等于客观存在。客体是对于主体而言的客体，是被主体所把握的社会生活现象，因而带上了明显的主体的印记。例如在《水浒传》作者的眼中，梁山好汉是杀富济贫、替天行道的大英雄、大豪杰，而在《荡寇志》作者的眼中，他们就成了杀人放火、无恶不作的强盗。同样一样事，对于不同主体而言，就成了不同的客体，或者“好得很”，或者“糟得很”。由此或见，客体是怎样的在很大程度上取决于主体是怎样的，是特定的主体使特定生活现象成其为客体的。
通过以上分析可知，文学创作既不是作家的任意而为，又不是客观事物的简单再现，而是主客体之间的相互影响、相互改造的过程，这就是所谓“主客体之间的双向建构”。
3、举例说明艺术直觉在文学创作过程中的重要作用。
艺术直觉是指在文学活动中主体从对象的感性形式上直接把握其内在蕴含与意义的思维方式或心理能力。认知直觉又称为科学直觉，它主要表现在人们的一般认知活动与科学研究过程中。艺术知觉就是主体用艺术的眼光审视对象时产生的知觉形象。
艺术直觉与认知直觉的区别：首先，二者的对象不同。事物是一个，对象却是两个。认知直觉所要把握的是事物内在的特质或规律，艺术直觉所要把握的是事物蕴含的审美价值，如“趣味”、“神韵”、“格调”之类难以言说的东西。其次，艺术直觉带有明显的主观性，认知直觉则排斥任何主观色彩。再次，艺术直觉的过程带有强烈的情感性，而认知直觉的过程则没有或较少情感色彩。
艺术直觉与艺术知觉的区别：艺术知觉是对审美对象外部形式的把握，它只是停留在这一感性的知觉形象上；艺术直觉则要透过表层进入到对象内在蕴含中，它所要寻找的是在对象外在形式上没有直接显现的“味外之旨、韵外之致”。
艺术直觉对于文学创作的重要意义：
（1）艺术直觉与诗情的兴起。“眼处心生”、“心目相取”都是指眼中之景与心中之情的契合过程，亦即艺术直觉的心理过程。这表明，在诗情兴起的一刹那间，艺术直觉起着决定性的作用。诗情的兴起在诗歌创作中具有极为重要的意义。中国古人历来主张“诗言志”、“诗道性情”。情感即是诗的生命，而由外物触发产生情感的过程是一个艺术直觉的过程，可见艺术直觉的重要性。
（2）艺术直觉与诗歌意象的产生。诗人通过感知外物而产生诗情，这是诗歌创作的第一个环节，接着便是形成诗歌意象的过程。在诗歌意象形成的过程中，艺术直觉表现出了自己的创造性。因为诗人凭借艺术直觉能力在对象上“看”到的东西在很大程度上是主体的创造而不是纯粹客观的反映。诗人眼中具有美的特性的形象，是他的情感体验与自然景物之外部形式相互作用的结果。这种主客体相互作用就是艺术直觉的运作过程，而这种美的形象就是诗歌意象。所以诗歌意象可以说就是艺术直觉的产物。例如欧阳修的《黄溪夜泊》一诗中有这样两句：“万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀。”“万树”、“苍烟”、“三峡”、“满川”、“明月”、“猿”这些自然景物原本是客观存在，与人无涉。但一旦它们进入诗人眼中，就与诗人的情感交融为一体，从而升华为诗歌意象。这两句诗中，只是一个表示色彩的“暗”字与一个表示声音的“哀”字，点出了整体景物的灰暗色调，从而也标示出诗人的情感倾向。此诗为诗人赴谪所途中所作，悲凉的心情自然就浸透到眼中的景物上了。自然景物本身并无情绪情感可言，但自然景物一旦变成了诗歌意象，就自然地成为“情感的表现性形式”。
（3）艺术直觉与诗歌意境的形成。诗歌意象最初只是存在于诗人的脑海里，它由可见可感的形象呈现为语言而后才真正进入诗歌作品，但诗歌作品乃是一个有机的整体，意象不能单独入诗，它还必须与其他意象联系起来，在诗人的脑海中形成一种新的组合才行。例如前面所举的例子，“万树”、“苍烟”、“三峡”、“明月”等每一个单独的意象都不足以构成一个完整的意境，但它们组合起来就成了极为生动、极富蕴含的艺术世界。这同样要靠艺术直觉的作用。
（4）艺术直觉与诗歌意象、意境的呈现。诗人的脑海中产生既有情感内容，又有感性形式的意象与意境之后创作过程还没有完成，因为它们还仅仅存在于诗人心里，还需要呈现为诗歌的物质形式——诗歌语言。如何才能将心中所见所感准确地呈现出来呢？这里当然需要想象、联想以及判断、分析、比较等思维能力，但更需要艺术直觉的帮助。像“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，假如离开了艺术直觉，是无法寻找到的，因为它是不合常理的，所以也就不是理性的分析、判断所能把握的，它只能诉诸诗人的艺术直觉。
4、举例说明创作冲动与创作动机的关系。
创作冲动与创作动机既有联系又有区别。创作冲动与创作动机都是文学创作的重要因素，都是一种意识形为。一般来说，创说动机虽然给整个创作过程以重要影响，但它的最终目标却在创作过程之外：或者是作品风格，或者是个人利益，或者是社会状况；创作冲动则始终指向创作过程本身。创作动机是一种有意识的行为目的，是作家想要通过文学创作活动获得某种结果的意图；创作冲动则是一股心理驱力，它可以被意识到，但并不是意识本身，它植根于无意识心理层面。创作动机是一种理性的东西，它能够脱离创作活动而存在；常常有这样的情况，一位作家怀着某种创作动机许多年也没有将其实现为创作行为；创作冲动则不能离开创作活动而长时间存在下去，它是倏忽而来，倏忽而去的。
5、结合具体实例阐述艺术构思的主要方式。
艺术构思的主要方式有艺术概括与艺术变形等。
艺术概括是指创作主体从一定创作动机出发对其选定的材料进行进一步提炼加工的过程，具体包括艺术综合与艺术简化两种方式。艺术综合就是对各种材料的重新组合，从而形成艺术形象的过程。鲁迅说他的小说人物的原型往往“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”，这就是艺术综合。作家创作文学作品很少严格按照完全真实的生活经验来写，都要经过概括与综合的过程，因为只有这样才能创造出既有普遍性，又有鲜明个性特征的艺术形象来。艺术综合还表现在作家常常将生活中在许多人身上发生过的事情集中在一个人物身上，使之更具代表性。例如《三国演义》写诸葛亮之智，写关、张之勇，都是集中了许多人的事情。
艺术简化是指创作过程中作家对所写事件和人物只寥寥几笔，将其特征勾勒出来，而对于那些大量的、无关紧要的细枝末节完全省略。一般说来，艺术简化是一切文学艺术创作所必不可少的手段，因为任何创作都不可能将生活中发生的一切都写进作品中，只能是抓住重点，突出特征。例如《水浒传》写武松只是写了那些与表现其性格特征直接相关的事件，而对于他的那些无关紧要的生活细节就完全省略了。
艺术变形是指作家为了达到某种艺术效果而在创作过程中有意将描写对象以扭曲的、畸形的形式表现出来。例如《儒林外史》中的严监生就是一个艺术变形的人物，他临死前伸出两个手指来表示两根灯草这一细节是变形的，生活中无论怎样吝啬的人，也决不会到这样的地步。
6、结合实例论述文学创作审美理想的主要内涵。
所谓文学创作的审美理想是指作家在创作过程中自觉遵守的诸种创作标准与价值追求。在文学创作过程中作家主要有三方面的审美理想：艺术真实性追求、社会价值追求、形式完美追求。
一是文学创作的艺术直实性追求。艺术真实性是指作家努力在文学作品中客观地反映生活实际，充分地表情达意，从而给人以合情、合理、合意之感的审美追求。艺术真实性具体包括历史真实、情感真实以及细节真实三个方面。（1）历史真实。包含三个层面：其一，朴素的摹仿，古希腊的史诗、悲剧就是在记录和摹仿生活实际的动机指导下被创作出来的。其二，典型的创造，也就是揭示典型环境中的典型人物。其三，寓言式的象征，现代派文学都试图通过变形的、荒诞的、寓言式的手法象征出作家自已对现代社会的某种理解与感受。（2）情感真实。在中国古代文论家看来，文学创作之所以要求情感真实的原则，首先是因为诗与乐这些最早的艺术形式产生的最主要的原因正是主体的情感。其次，中国古代诗论家之所强调情感真实，还因为只有表现了真情实感的作品才会打动人，因而为人们所喜爱。（3）细节真实。其一，细节真实是历史真实与情感真实的基础。一部作品是由许许多多具体的艺术形象构成的。而艺术形象之所以能够给人以真实之感，首先取决于细节的真实。其二，细节可以使作品对人物和情节的大胆虚构显得像真的一样。例如《西游记》中孙悟空这个形象完全出于虚构，他的行为与能力都是大胆的想象的产物，但这个形象却让人感觉真实可信，就像是真的一样，这当然有多方面的原因，但细节的真实无疑是主要原因之一。
二是文学创作的社会价值追求。其一，文学创作遵循一定社会价值原则具有必然性。文学创作，在个体精神活动的背后隐含着社会历史原因，在个体价值的背后隐含着社会价值上。一位作家，无论他如何特立独行或离群索居，他的创作活动都必然遵循某种社会价值原则。其二，文学创作社会价值原则的类型。这些原则主要表现为政治性原则与道德性原则两大类。文学创作的政治性原则是指作家在创作过程有意无意地从某种政治观念出发，或者以某种政治观念为标准来决定材料的取舍、人物的塑造和情节的安排。例如《水浒传》的作者就是从“朝廷黑暗、奸臣当道”、“官逼民反”这样的观念出发来演绎梁山好汉的故事的，而这就是最典型的政治标准。道德性原则是指作家创作过程对社会普遍道德观念自觉遵从。例如《水浒传》的作者就是如此。在政治上他反对“奸臣当道”、“官逼民反”的现实，但在道德上却恪守“忠孝仁义”的儒家伦理规范。这是因为，道德观念较之政治观念具有更为广泛的适用范围，政治观念仅仅与特定的政治状况相关，而道德观念则与社会最基本的组织形式相关。
三是文学创作的形式美追求。所谓形式原则是指作家在创作过程中遵循的文学的内在规律与特定文学形式的独特要求。其一，文学创作要遵循文学的一般规则。文学创作要遵循这样几个最一般的规则：（1）可理解性；（2）有审美特征；（3）要有个人的风格。其二，文学创作要遵守具体文学样式的规则。其三，文学创作要追求形式上的创新。

补充：
1、文学创作的几种代表性的理论观点：（1）感物说；（2）养气说；（3）胸有成竹说；（4）镜子说；（5）深层心理说。
2、艺术灵感的特征：（1）突发性；（2）迷狂性；（3）创造性。
3、艺术灵堂感与艺术直觉的异同：（1）艺术灵感是一种思维状态，艺术直觉是一种思维能力；（2）艺术直觉具有对象性，艺术灵感没有具体的对象；（3）艺术灵感是随机性的，偶然的，艺术直觉有一定的稳定性。
4、艺术想象的特点：（1）形象性；（2）客观性；（3）创造性。
5、艺术想象的类型：（1）再造性想象；（2）创造性想象；（3）相似性想象。
6、艺术想象与艺术直觉的异同：同（1）二者都与感性形象密切相关；（2）二者都伴随着强烈的美感享受；（3）二者都有创造性。异（1）艺术想象是有意识的，艺术直觉是无意识的；（2）艺术想象是从感性形象到感性形象，艺术直觉是从感性到对形象意蕴与韵味的把握。
7、创作动机对创作过程的重要影响：（1）影响作家对创作手法和技巧的选择；（2）影响文学作品的内容；（3）影响作品的风格。
8、创作冲动的特性：（1）是一种具有主导性的朦胧的情绪体验；（2）是一种复杂的混合的情绪，而且是经过净化和升华的情绪；（3）具有内指性特征。
9、创作冲动的心理构成：（1）原发性心理因素；（2）继发性心理因素。
10、创作冲动的激起：（1）作家在无意中受到触发的创作冲动；（2）作家自觉地寻找触发创作冲动的契机；（3）创作冲动自己突然冒出来。
11、创作过程的基本环节：（1）生活材料的储备与选择；（2）艺术构思；（3）艺术表达；（4）修改与润色。

第八章  文学接受

识记：
1、文学接受：是一种以文学文本为对象、以读者为主体、以把握文本深层意蕴为目的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验基础上对文学作品的价值性进行主动选择、接纳或扬弃的过程。
2、文学传播：是传播者借助一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程，也就是人们通常所说的文学的出版发行与社会流通活动。

理解：
1、文学接受的主客体条件。
一是文学接受者的素质。文学接受者应具备三方面的内在素质：（1）接受者必须具备一定的语言文字能力。（2）文学接受者应该具有起码的文化基础和思想水平。（3）文学接受者应当拥有基本的文学审美能力。
二是作为主体条件的接受心境。文学接受心境要满足三个方面的条件：（1）接受者要对具体的文学作品有兴趣。（2）接受者需要暂时与现实生活拉开一定的距离，以保持一种审美的心态。（3）接受者要有与作品及作者对话的愿望。
三是作为客体条件的文学作品。文学作品要成为有意义的接受客体必须具备以下三个方面：（1）作品必须满足接受者至少某一方面的阅读需求。（2）作品必须具有一定程度的可理解性。（3）作品必须符合接受者的艺术趣味。
2、期待视野。
期待视野是指接受者在进入接受过程之前已有的对于接受客体的预先估计和期盼，是读者原先各种经验、趣味、素养、理念等综合形成的对文学作品的欣赏水平与接受要求在具体阅读中的表现。读者的期待视野是一种“前理解”的心理状态，是文学活动接受的基础。
3、预备情绪。
预备情绪是接受者从现实关注向文学接受过程跃进的中间环节，是读者受作品基本特质的激发而产生的一种特殊的情绪，是一种“前审美”的心理状态。
4、同化与顺应。
同化是指在接受过程中，接受者总是把具体文学作品整合到他原先就存在的审美心理结构之中，当作品的信息与结构相一致时，审美心理结构就得到强化和巩固。同化是接受者首先采取的本能性的心理行为，他总是从既有的审美心理结构出发，去领会、解释与评价作品。
顺应是指在接受过程中，接受者的审美心理结构与具体文学作品中的新因素发生严重的不一致，结构无法同化作品，只能通过自我转换来适应作品的新情况，作品对原有审美心理结构起改变和更新的作用。
5、文学批评的意义和作用。
文学批评的意义和作用表现在：（1）对作家的影响。文学批评对作家具有规范、引导的重要作用，文学批评是社会反馈的主要和有效形式之一，将作品所激起的读者反应与批评信息传递给作者。（2）对接受者的影响。文学批评可以帮助接受者深入理解作品，对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。（3）对社会的影响。文学批评通过作品的分析、评价表达出某种价值观念与理解，从而对社会发生实际影响。
6、文学批评的方式与方法。
文学批评的方式有三个要点：（1）审美体验。批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美体验，批评家应该有较高的艺术修养和审美感受能力。（2）理性分析。批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。（3）价值判断。批评家需对作品的艺术价值与思想价值作出高下优劣的主观评价。
文学批评的方法有：一是中国古典的批评方法：（1）印象式批评；（2）诠释式批评；（3）评点式批评。二是西方当代的批评方法：（1）英美新批评派批评；（2）精神分析批评；（3）神话原型批评；（4）结构主义批评；（5）接受美学批评；（6）女性主义批评；（7）后结构主义批评。三是马克思主义的批评方法。

运用：
1、运用期待视野、预备情绪的观点，领会审美心理结构的同化和顺应的关系。
可以这样说同化是指在接受过程中，作品的信息与接受者的期待视野和预备情绪一致时，审美心理结构就得到强化和巩固。而顺应则是指在接受过程中，接受者的期待视野和预备情绪与具体文学作品中的新因素发生严重的不一致，结构无法同化作品，只能通过自我转换在适应作品的新情况，作品对原有的期待视野和预备情绪起改变和更新的作用。
同化与顺应是互相包容、互相转换的。同化在期待视野和预备情绪（结构）基本格局不变的情况下吸纳了新因素，也是某种程度上的顺应；顺应并不是原有期待视野和预备情绪（结构）的推倒重来或彻底遗忘，它通常只是让新引入的因素占据主导地位，而让之前的期待视野和预备情绪（旧结构）的部分退据次席，即改变结构的成分及内部关系，最终新结构也必然具有同化倾向。
2、结合具体作品的阅读阐明文学接受的创造性。
作品的召唤结构是指留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文学作品本身。作品的具体化是指接受者在阅读中完成作品、实现作品的创造性的接受过程。接受者对作品不确定的意义加以确定，对内容的空白点加以填补与充实，使潜在的、未被实现的文本转换成已经理解的、具体实现了的文学作品。也就是说，接受者对作品的“召唤”作出了积极主动与创造性的回应。
召唤结构与作品的具体化表明，文学作品发表之后，文学活动并没有结束；只有经过接受者的创造性阅读与理解，作品才真正具有了现实的价值与艺术的生命。因此，作家创作出文学作品，只是完成了创造任务的一半，另一半则留给接受者去个体完成。作家创作作品是创造活动，接受者阅读作品也是创造活动。由于接受者的创造是建立在作家创造的基础（即作品文本）之上的，所以一般称之为再创造。在再创造活动中，接受者投入自己的生活经验与思想情感，将抽象的文学符号转换为脑中具体的艺术形象，对具体形象加以补充、丰富与改造，进而对形象的内涵与作品的意蕴进行再理解与再评价。具体地说，接受者的创造性体现在以下三个方面：
首先是作品形象的具体化，即接受者对作品形象的再现、补充、丰富与改造。形象的具体化实际上是形象的再加工与再创造，它已经不可能完全等同于作者创造的形象，而且也因接受者主体条件的不同而千差万别。如鲁迅的《孔乙己》，描写了孩子（酒店伙计）眼中孔乙己生活的几个片断。叙述者视野之外的孔乙己现实遭遇的具体、详细、真实情况，读者是不得而知的，孔乙己的最后命运、是否死了也是一个悬念。这些空缺都是需要读者去想象、丰富与充实，结果就在作品基础上再创造了一个孔乙己。
其次是作品情感的再度体验，即接受者将作品中的人物情感与作者情感转化为自己的具体情感。接受者的体验尽管是受感染的结果，却并不等同于作者的体验。再度体验是接受者特定经历、心境与情感态度充分参与并自我表现的一种创造活动。如白居易的《琵琶行》，他聆听歌女琵琶曲而“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿！”但他感叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”却并非歌女或琵琶曲所拥有的情感，而是他主观情感的创造。他联想到自己怀才不遇、正直受贬的遭遇，在再体验中寄托自我感伤的落寞情怀。同样，接受者如今阅读这首诗，也会因时代的变迁与个人情感经验的不同，而在再体验中烙上自己的印记，寄托自己的情怀。
再次是作品意义的“合理误读”，即接受者对作品含义的创造性理解与主观评价。
3、领会文学接受的审美效果和文学功能。
所谓“审美效果”，是指接受者在审美体验的高潮阶段或实现阶段所产生的直接或间接的一系列心理效应与最终成果。审美体现的直接效果包括审美、娱乐、情感方面的获取与升华。间接效果是指知识、思想方面的拓展与提高。审美效果是文学接受效果的重要构成部分。审美效果首先与接受者的阅读动机和审美需要密切相关。其次，接受者的审美效果又与接受客体即文学作品的社会功能相联系。
审美效果与文学功能具体表现在以下五个方面：
（1）精神的享受与愉悦感的获得。文学作品是一种特殊的精神消费品，人们阅读，是为了精神上的放松、休息、调节与平衡，是为了获得不同于日常生活经验与功利目的的快感和愉悦。这就是文学的娱乐乐功能与消遣作用。它使读者消除生活和工作中的紧张和疲劳，暂时忘却现实的束缚与种种烦扰，从而沉浸到一种无比愉快的精神境界中去。
（2）情感的宣泄、补偿与升华。情感的宣泄与补偿必然导致情感的升华。也就是说接受者的自然情感、生活情感与作品中的情感合二为一，上升到一种艺术情感。它意味着对现实情感的解脱或超脱，同时又使现实情感得到净化、丰富与提高。文学对接受者情感体验潜移默化的陶冶作用，证明它具有情感功能。
（3）认识空间的拓展。一部文学作品就是一个自足的艺术世界。它包容着社会生活方方面面的信息，传递着人物个性、命运和内心世界丰富的内蕴。接受者通过阅读文学作品，可以开拓视野，增长知识，认识人生，提高观察生活、理解现实的能力。这就是文学的认识功能。接受者在专注的审美享受中，随意地接触到各种知识，好奇心与求知欲得到满足，认知范围与能力得到拓展、提高。
（4）人格境界的提高。接受者阅读文学作品，不仅是情感体验与认识成长的过程，同时也是一个思想上受熏陶、受教益的过程。文学阅读可以使接受者的心灵得到净化，人格变得高尚，思想境界获得提升，人也在一定意义上成为新人。这就是文学的教育功能所达成的效果。
（5）审美能力的提高。文学接受既可以使接受者享受到一般的精神自由的快乐，也能够使接受者形成更为敏锐和细腻的审美能力。这就是文学的审美功能，它使接受者的审美意识与形式感觉大大强化，更具多样性。
4、举例说明文学接受活动中的心灵共鸣。
心灵共鸣的含义是指在文学接受过程中接受者与作家或作品中的人物产生的情感沟通，也指不同的接受者在阅读同一作品时产生的大致相同的激动、兴奋的审美体验。心灵共鸣的另一层含义是指不同时代、不同民族、不同阶级或阶层的接受者，当他们阅读同一部优秀文学作品时，也会产生大致相同或相类似的情绪激动和审美体验。